La pareja

“Se casaron, fueron felices y comieron perdices” (?). Despertemos a los distraídos:
La pareja no es eso.
La pareja es un camino nuevo, un desafío.
Con ella nada termina, al contrario, todo comienza. Salvo una cosa: la fantasía de. una vida ideal sin problemas.
Es duro tener que dejar de lado nuestras fantasías sobre lo que podría ser. Es una renuncia importante. Esa
pareja ideal con la que soñé desde que era una niña muere con el matrimonio y es un gran dolor. Ciertamente cuando me doy cuenta de que no es así, empiezo a odiar al culpable.
Es necesario aprender que soy yo la que tiene que resolver su propia vida:
Qué me gusta. Cómo voy a mantenerme. Cómo quiero divertirme. Cuál es el sentido que le quiero dar a mi vida. Todas estas cuestiones esenciales son personales, nadie puede resolverlas por mí. Lo que puedo esperar de una pareja es un compañero en mi ruta, en la vida, alguien que me nutra y a su vez se nutra con mi presencia. Pero sobre todo alguien que no interfiera en mi camino de vida.
Esto es bastante.
La peor de nuestras creencias aprendidas y repetidas de padres a hijos es que se supone que vamos en
búsqueda de nuestra otra mitad. ¿Por qué no intentar encontrar un otro entero en vez de conformarse con uno por la mitad?
El amor que proponemos se construye entre seres enteros encontrándose, no entre dos mitades que se
necesitan para sentirse completos.
Cuando necesito del otro para subsistir, la relación se hace dependencia.
Y en dependencia no se puede elegir. Y sin elección no hay libertad.
Y sin libertad no hay amor verdadero.
Y sin amor verdadero podrá haber matrimonios, pero no habrá parejas.
Te quiero siempre.
Laura


Extraido de el libro "Amarse con los ojos abiertos"

Niebla de guerra

Título origina: The Fog of War: Eleven Lessons from the Life of Robert S. McNamara

Origen / año: EE.UU., 2003

Duración: 95 minutos                                                                            

Fotografía: Robert Chappell  &  Peter Donahue  

Montaje: Doug Abel, Chyld King & Karen Schmeer    

Música original: Philip Glass   

Efectos visuales: Robin Hobart & Zachary Morong

El primer gran acierto de Morris es que sabe perfectamente cual es su competencia y en qué es importante, por eso casi no aparece en cámara, ni pregunta, y por sobretodo no juzga.

Morris deja que McNamara hable, que mire a cámara, casi  que dirija, deja que se muestre, que se exponga y al hacerlo, que exponga una forma de pensamiento, una forma de entender y hacer política.

El director deja hacer al protagonista, sabe que el montaje, y por ende el sentido de la película, le pertenecen. Lo sorprendente es que el sentido que Morris elige para su film es el de exponernos a McNamara según McNamara, con leves, por lo general sutiles distanciamientos del director; y por sobre todo dejando siempre el acto interpretativo al espectador. A la inversa de Michael Moore que nos dice que debemos pensar, Morris nos deja incluso al desamparo de la fascinación que la palabra de McNamara ejerce.

Niebla de Guerra esta estructurada en prólogo, once lecciones y epílogo. Las lecciones son las que Robert McNamara ha extraído de su vida pública y nos relata. Hay algo extraño en la actitud de quien durante veinte años ha estado en el centro del poder político mundial y se nos aparece tratando de pensar y entender los acontecimientos por los que transitó, intentando colocarse en el lugar de sabio humanista.

La película tiene dos atractivos muy fuertes, el primero es la potencia de la figura y el relato del propio Robert McNamara, que el director ha decidido resaltar con una puesta en escena casi inexistente. Una sola cámara que no se mueve, casi un único encuadre, nada que pueda distraer nuestra atención del narrador cuando éste está en campo.

Pero, ¿qué puede tener de atractivo escuchar a McNamara?, ¿no conocemos acaso quien es, qué representa?, ¿no nos alcanza con que su nombre sea sinónimo de la guerra de Viet Nam?, evidentemente no, tal vez como Eva seamos demasiado curiosos y estemos dispuestos a escuchar las razones y argumentos de aquello que creemos injustificable.

El punto está en que a Morris no le interesa juzgar a McNamara, sino conocerlo; comprender su manera de pensar; acceder a la lógica que le ha permitido su recorrido vital; desentrañar la moral sobre la que se ha sostenido. Y más importante aun, a Morris, McNamara no le interesa en tanto ser excepcional, sino como manifestación de una cultura.

El riesgo vale la pena, porque el entrevistado dice de si muchas más cosas de las que sabemos, y algunas son mucho peores que las que conocemos. Apaciblemente explica cómo sus análisis estadísticos de la efectividad de los bombardeos de los B-29 sobre las ciudades japonesas llevaron a los comandantes a decidir cambiar el modus operandi de los ataques, pasando de una estrategia que buscaba minimizar el riesgo, bombardeando desde confortables y seguros 7.000 metros de altura, a otra que, persiguiendo maximizar la eficiencia bajó los aviones a 1.500 metros aumentando la precisión de los ataques y logrando en una sola noche incendiar 135 Km cuadrados de la ciudad de Tokio, quemando vivos a 100.000 japoneses.

Alguien obtiene los datos y analiza los fríos números de las estadísticas, aplica toda su capacidad de raciocinio y encuentra un camino para maximizar la eficiencia. Es solamente alguien haciendo su trabajo. Cumpliendo con su responsabilidad. ¿Hay algún crimen en eso? Es lo mismo que McNamara cuenta que hizo como gerente y presidente de la Ford o como docente de Harvard. ¿Hay algún crimen en eso? “De haber perdido nos habrían juzgado como criminales de guerra” le escuchamos decir a Robert McNamara.

Evidentemente en ese hombre que hace su trabajo tan eficientemente  hay una dimensión ausente. La dimensión ética. McNamara dice: “Yo solo sentí que estaba sirviendo lo mejor posible al presidente elegido por el pueblo de los EE.UU”. La entelequia “el pueblo de los EE.UU.”, que rápidamente puede ser reemplazada por la razón de Estado, es la que aparece como justificación última de los actos de todos los representantes estatales, desde el presidente hasta el último de sus sirvientes. En la exposición de McNamara la “razón de Estado” actúa como un agujero negro que bloquea la ética individual y a la cual solo se debe servir, con la mayor racionalidad,  eficiencia y lealtad.

Esa lógica es la que le permite al ex Secretario de Defensa decir en el 2003 que siempre se identificó con el deseo de Woodrow Wilson de ponerle fin a las guerras, o que se conmueve con la declaración: “Los seres humanos deben dejar de matar a otros seres humanos”, hecha por la esposa de un pacifista que se prendió fuego bajo la ventana de su despacho en protesta por la guerra de Viet Nam. Fuera del campo gravitatorio del Estado puede volver a asumir sus ideas, y se relata a si mismo como un pacifista. McNamara cuenta su transito por el infierno y nos dice que salió purificado.

La retórica de McNamara es prodigiosa, casi tanto como la niebla que impide ver con claridad durante la guerra.

McNamara habla y expone una lógica de funcionamiento que no es distinta a la que Adolf Eichman expuso al tribunal que lo juzgó en Jerusalem: ser eficiente en el cumplimiento del deber. Eficiencia y racionalidad, como asépticas exigencias al individuo que, articuladas con la tecnología necesaria eximen al ser humano de la responsabilidad del acto criminal. ¿Quién mata cuando una bomba cae?, ¿Quién cuando se abre una llave de gas?

Hay una lógica social expuesta que es casi más escalofriante que las estadísticas que maneja con prestancia, pero también está el individuo: Robert S. McNamara. Él y sus ambiciones,  es llamativa la pulsión por estar en el centro tanto del poder como del relato: nos dice que haber sido secretario de defensa fue fantástico, a pesar de que su esposa murió por el estrés; y luego en el relato del asesinato de Kennedy cuenta que fue él quien eligió el lugar donde el presidente fue enterrado en el cementerio de Arlington. 

A McNamara lo escuchamos hablar de la 2° Guerra Mundial, de la fabrica Ford, de la crisis de los misiles con Cuba, de Viet Nam, y nos resulta poco, no habla de sus trece años en el Banco Mundial, queremos escuchar más, queremos que la película continúe.

Ese es un logro de Errol Morris, que no solo ha sabido filmar a McNamara, sino que ha logrado ponerlo en permanente tensión con las imágenes y los otros sonidos. Un hallazgo es el uso de material de audio de conversaciones telefónicas entre McNamara y los presidentes a los que sirvió, fuentes directas que se tensan con las palabras del 2003. 

Las imágenes de Archivo que usa Morris están casi siempre en función expresiva, o sea corridas de su valor meramente ilustrativo para ser utilizadas como opinión, acotación sutil del director o elemento dramático. Cuando McNamara relata la destrucción de Tokio son palabras y números los que caen del cielo destruyendo todo lo que encuentran a su paso, tal vez sugiriendo una ampliación de las responsabilidades más allá de la realización material del hecho, hacia las ideas y las practicas intelectuales que le sostuvieron.

El prologo y el epílogo son claramente espacio de Morris, que no comparte con McNamara, en los que utiliza la imagen de su entrevistado para decir acerca de el. 

Prologo: La primera imagen del film es blanco y negro, el Secretario de Defensa al borde de comenzar una conferencia de prensa, se le ve afable, sonriente, preocupado por la visualización de mapas de Viet Nam; en el mismo instante surge algo brutal, es una orden que le da a la cámara, es el poder en acto. Corte, títulos intercalados con imágenes de preparativos de guerra. McNamara viejo y en colores dándole órdenes al director, manejando absolutamente la escena, retomando un relato que ya ha comenzado antes que nosotros llegásemos.  Morris nos lo muestra en su afán de control, en el ejercicio de poder, igual que en las imágenes en blanco y negro, igual que treinta años antes. Corte, comienzan las once lecciones de la vida de Robert McNamara.

Epílogo: El ex Secretario de Defensa ya no está en un estudio sentado frente a cámara, siendo entrevistado, dueño del espacio y de la palabra. Va manejando su auto y las imágenes que vemos de él son fragmentarias, planos detalle de uno de sus ojos, de una de sus manos, de su nuca; es un anciano manejando. Sobre esas imágenes la banda de sonido nos hace escuchar un diálogo entre Morris y McNamara en el que el anciano se niega a hablar sobre Viet Nam, sobre su responsabilidad, se niega a aclarar nada, prefiere quedar mal sin hablar. Morris termina colocándolo en un lugar incómodo y distanciándose.

El texto final con el que McNamara cierra sus lecciones es maravilloso como reflexión sobre el film: “No dejaremos de explorar / y al final de la exploración / regresaremos a donde empezamos / y conoceremos el  lugar por primera vez” dicen los versos del poema de T. S. Elliot.  Y tal vez Niebla de guerra sea eso, una exploración que hemos compartido con Errol Morris, en cuyo recorrido nos hemos transformado, enriqueciendo nuestra mirada; pero al llegar al final comprobamos que nuestra opinión sobre el protagonista y sobre la historia seguramente no ha cambiado.

Errol Morris

            Errol Morris (New York, 1948)  es uno de los más importantes y respetados documentalistas norteamericanos, su producción es una permanente reflexión sobre la sociedad norteamericana pero desde los lugares y personajes más extraños como pueden serlo dos cementerios de mascotas en Gates of heaven, o Fred A. Leuchter, Jr. un experto en tecnologías de ejecución en Mr. Death, the rise and fall of Fred A. Leuchter Jr.

Uno de los puntos altos de sus películas son las entrevistas, por la capacidad de dejar hablar y hacer decir a sus entrevistados aquello que no piensan decir; pero su cine va mucho más allá del documental de reportaje, la experimentación con la imagen y el montaje es una constante, así como el desafío a los límites de lo que tradicionalmente se entiende como documental: ficción y no ficción se mezclan en más de una ocasión, siempre para tratar de hacer más  visible lo que siente como verdadero.

Filmografía

1978. Gates of heaven

1981. Vernon, Florida

1988. The thing blue line

1991. Breve historia del tiempo (A brief history of time)

1997. Fast, cheap & out of control

1999. Mr. Death, the rise and fall of Fred A. Leuchter Jr.

2003. Nieblas de guerra

2008. Procedimiento estándar

2010. Tabloid

Raúl Finkel

"El Tomi" 1980

¡ME VUELO¡ QUE HIJO DE MIL PUTAS EL QUE INVENTO LAS VIDRIERAS

POR QUE HAY QUE SER HIJO DE PUTA PARA DEJAR PASAR A LOS OJO Y NO DEJA PASAR A LA GENTE…

...Y ATRAS DE LOS OJOS TAMBIEN SE VE ESA PARTE DE ADENTRO DE LA CABEZA... ESA PARTE QUE PARECE QUE PUDIERA TOCAR... Y CUANDO ESA PARTE AGARRA ALGO, LA MANO TAMBIEN QUIERE AGARRAR...

PERO LA VIDRIERA NO TE DEJA Y ENTONCES SE TE QUEDAN LOS OJOS CON LO QUE UNO PIENSA DENTRO...

Y LA MANO PARA TOCAR AFUERA…

Entreten"y"miento

"Como intuye Postman, el problema no es que la gente se ría en lugar de pensar, sino que no sabe de qué se rié ni por que ha dejado de pensar."

"Lo que nos sucede no tiene nada de anormal. Superficialmente, se trata de un inocente entretenimiento que, además, se nos brinda de forma gratuita. Esto es aparente porque, en realidad, somos nosotros quienes nos ofrecemos al espectáculo pagando la entrada con lo único realmente valioso que tenemos: nuestro tiempo. Aunque no siempre lo advirtamos, lo que hace a ese tiempo precioso para los dueños del circo es que tiene valor comercial. Nuestro tiempo es lo que se vende con el rating. Pero, así como pocas veces advertimos el importante sacrificio que se nos exige para ingresar a la tienda del circo electrónico, tampoco alcanzamos a comprender en toda su dimensión el profundo impacto que el espectáculo al que hoy asistimos tiene para nuestro futuro colectivo."

Extraido de el libro "La tragedia educativa" Pag 75 y 77

"Dicen que llegado el año 2050 un filósofo que vivió en el extranjero vuelve a la Argentina y observa que en los lugares públicos la gente lee filosofía, historietas, literatura Argentina y ha dejado de ver televisión, obnubilado por lo visto, el filósofo le pregunta a un transeúnte que es lo que ha sucedido en este País, a lo que dicha persona le responde... Es que ha dejado de existir Marcelo Tinelli... Por lo tanto el show no debe continuar."

Extraido de Claudio Ringelman

Cronenberg y las zonas erógenas

Por Maximiliano Antonietti

Dos notas para un apetito curioso.

1. Todo pareciera indicar que, en el universo Cronemberg, no hay modo alguno de salirse de uno mismo. Dicho de otro modo, su universo descree de las relaciones entre los hombres. De uno en uno, en todos sus films, lo que está en verdadera tela de juicio es la posibilidad del encuentro. Por eso abunda en universos fríos, sórdidos, de acero y vidrio. Sin embargo, al mismo tiempo y a sabiendas de lo anterior, en esos ambientes oscuros, confusos, la única pasión que vale la pena es la de intentar un encuentro con el otro.

Hay varios elementos en los que esta cuestión se pone de manifiesto, pero al menos dos, resultan evidentes: o bien se trata de inventar aparatitos raros que conecten a unos con otros, o bien se trata de inventar agujeros en el cuerpo. Sea de una u otra manera, se nota que Cronenberg está en la búsqueda de algo que nos junte; algo que permita el atravesar la distancia fría entre los seres humanos.

Cronemberg descree del cuerpo tal como lo conocemos con sus curvas, sus durezas y sus rugosidades. Su obra pareciera ser una protesta contra la anatomía humana.  Ninguno de sus personajes lo dice, pero cualquiera de ellos podría decir que el cuerpo implica una condena; que nos esclaviza a relaciones inconducentes e insatisfactorias.  Cronemberg no se convence de esta condena; el cuerpo pareciera ser lo viejo, lo más regresivo y arcaico de nuestras humanas posibilidades.

Si las zonas erógenas invitan al rodeo por el otro, Cronemberg denuncia su caducidad. El futurismo de sus películas no se encuentra verdaderamente en las tecnologías a las que apela. Las máquinas intentan ser el puente que va de cuerpo a cuerpo. No se pierde en luces, sonidos o energías raras; para él se trata de denunciar la inviabilidad del cuerpo para lograr un encuentro con el otro. De este modo, descree de los órganos de los sentidos, de la piel y, sobre todo, del sexo. Veamos. 

Si en la escena aparece una rubia despampanante, no es para que las cosas terminen como en el cine suelen terminar. Será necesario que la señorita explore el erotismo de las cicatrices de su partenaire o conduzca un automóvil, peligrosamente, para ensayar un orgasmo en un accidente de tránsito. Más aún: en el segundo posterior al accidente, el muchacho se acerca a la muchacha y le pregunta si sucedió, si esta vez sucedió. Si esta vez hubo encuentro; la respuesta, ya la conocemos. El sexo y sus posibilidades de encuentro están seriamente cuestionados.

Nada en Cronemberg es lo que parece. Si otra muchacha no menos atractiva, se encuentra con un muchacho (premiado por las revistas del corazón como el actor más sexy del año) en una habitación de hotel, las cosas no suceden como creemos deberían suceder. Lejos de las escenas habituales, estos muchachos buscan un aparatito para intentar conectarse y jugar un video juego. Están allí todos los elementos: ella, él, la persecución (freudianamente paterna y ya clásica en el cine), la cama, todo. En cierto sentido, pareciera

como si hubiéramos sido invitados a ver la escena que hemos visto tantas veces. Pero ahí, justo en el momento en que debiera suceder que él o ella se acerquen, justo allí, se les hace necesario buscar un aparatito para conectarse.

De a ratos, pareciera ser que Cronemberg dijera: bueno, ya hemos visto la historia de la humanidad, hemos sido testigos de lo que surge de los seres humanos cuando éstos se encuentran en los modos habituales; ya hemos visto demasiado bien a dónde nos lleva el ejercicio de las zonas erógenas. Sencillamente, intentémoslo de otro modo. Intentemos encontrarnos de otro modo.

Pero, pese al descreimiento de lo sexual, existe cierto consenso en que las películas mencionadas encierran algún erotismo. El porqué de esto, creo encontrarlo en que Cronemberg utiliza los códigos de la seducción, pero explora más allá de lo que esos códigos proponen. Algo así como si nos mostrara que eso ya fue usado, que el sexo de los seres humanos es cosa del pasado y lo que nos queda es explorar alternativas nuevas.

Si bien encontramos elementos de "ciencia ficción" en sus películas, Cronemberg no es uno más. Si se trata de un arma: está hecha de huesos mutantes. Si se trata de una conexión (adelantando las redes de videojuegos): el elemento de juntura es algo parecido a una placenta y no a una computadora. Si se trata de elementos quirúrgicos, tienen formas animales, desafían las líneas rectas.

Los directores que han hecho ciencia ficción tiran una línea al horizonte y, en general, han encontrado culturas hipertecnológicas de lucecitas, acero y vidrio. Cuando buscan en el futuro, encuentran circuitos eléctricos, ondas complejas, técnicas perfeccionadas. A grandes rasgos, exageran, algunos con gran talento, las claves de la ciencia de hoy. Cronemberg hace otra cosa. Pareciera indicarnos que los secretos siguen estando en la carne, en las trasformaciones de la carne. Aunque nos haya mostrado largamente su descreimiento en el cuerpo, sigue suponiéndole un saber, siempre y cuando la tecnología intente su transformación. Cambiar las cosas al servicio del encuentro que la carne no logra.

 

2. Creo entender la fascinación que debe haber despertado William Borroughs para Cronemberg. Algo así como si el director se hubiera encontrado con alguien que vivió efectivamente dentro de alguna de sus películas.

Varias contraseñas están presentes. Borroughs en El almuerzo desnudo, ensaya en un lenguaje inestable, el mismo descreimiento de Cronenberg por los  agujeros del cuerpo. La misma irrespetuosidad con los manuales de anatomía. En aquél texto maldito, hay fornicación a través de las orejas o por las cavidades oculares; agujeros que aparecen en la piel y que, desde allí, exigen voluptuosidad, abducciones de todo tipo, venas ávidas de drogas como si fueran bocas hambrientas, culos que hablan. Todo el libro transcurre en un ambiente de erogeneidad mal esparcida y modos enigmáticos de conexión con el otro. Esto último, tal vez, sea un tanto pretencioso; no es claro que en el almuerzo desnudo exista algún tipo de encuentro. En Borroughs el cuerpo tiene un trato tan particular. Todo se encuentra reventado; los ideales son babosas.

Pero no sólo eso debe haber causado fascinación en Cronemberg. Por otra parte, el problema de la realidad aparece de un modo similar. La confusión cuasi psicótica de sus ambientes, tiende a volverse un poco menos inestable en la medida en que se acerca a la paranoia.

Las primeras páginas de El almuerzo desnudo son desquiciadas. Con el tiempo, el autor pareciera conseguir un poco de orden (o un poco menos de desorden) en la medida en que avanzan grupos que persiguen y de los que hay que defenderse. El ambiente indescifrable de los primeros capítulos se vuelve apenas ordenado con la división en perseguidos y perseguidores; es un orden de mucha inestabilidad, es cierto, pero un orden al fin y al cabo; peor es nada.

Pero no sólo eso. Cronenberg debe haber captado con mucha facilidad esa dificultad en la que nos encierra Borrroughs para separar la realidad y la ficción. Un itinerario similar es el que realiza el personaje de Spider. La realidad y la ficción van y vuelven de tal modo, que nunca sabemos cuáles son los límites del relato del protagonista; hasta qué punto no estamos siendo enredados en una historia que él pretende contarse a sí mismo, por no poder tolerar aquello que se le viene encima a contrapelo de su deseo. De a ratos no sabemos si los límites entre realidad y ficción son confusos e inseparables o, sencillamente, nuestro personaje no quiere saber nada de separarlas.

Distinguir entre una y otra es un tema áspero si los hay; más necesario, aún en estas épocas. Pero, pongámonos de acuerdo en algo. Hay una gran diferencia entre jugar con un arma en un video juego y pegarle un tiro en la cabeza a alguien. Entre otras cosas, la primera, por más pretendida agresividad que pueda elaborar, no sale de la pantalla. Esa (en ocasiones) estrecha, pero no menos cierta, distancia es la que se le escapó a William Borroughs mientras jugaba a ser Guillermo Tell con un vaso sobre la cabeza de su mujer. Otra vez el juego y la realidad en un continuo indiferenciable. Tan indiferenciable, que hemos creído con ganas, que de tanto jugar a matarla, la mató jugando. Efectivamente, Cronenberg encontró algo acá y, tal vez, haya envidiado el modo en que Borroughs, ese vívido personaje de sus películas, llevó hasta el final lo que él tan solo se atrevió a filmar.