miércoles, 28 de septiembre de 2011
martes, 20 de septiembre de 2011
Fallas de Origen
Cortometraje Juan Taratuto. Proyecto 25 Miradas Bicentenario, Secretaría de Cultura de la Nación. 2010
Juan Taratuto filmografía:
Director:
No sos vos, soy yo (2004)
¿Quien dice que es facil? (2006)
Guionista:
No sos vos, soy yo (2004)
Asistente de dirección:
Hasta donde llegan tus ojos (1995)
La nave de los locos (1995)
Un crisantemo estalla en cinco esquinas (1997)
Dibu 2, la venganza de Nasty (1998)
La noche del coyote (1998)
Como director en television:
Laberinto (1997)
Ringtone (2005)
Ciega a citas (2009)
Corto:
Fallas de origen (2010)
Y para terminar esta publicacion dos cosas:
1- Es un corto de "Ciencia ficcion" y los Estadounidenses no tiraron un virus en las cataratas, ya con las peliculas que nos mandan creo que es peor, esta aclaracion es por si algun animalito de dios cree que es un corto "real".
2-El creador de este corto se levanto a Cecilia Dopazo en la pelicula "No sos vos, soy yo" en la parte de extras de la pelicula ella lo relata y me resulto muy comico.
lunes, 19 de septiembre de 2011
Abuela Grillo
Uno de los mejores cortos que vi en mi vida. Con LA voz de Luzmila Carpio. Nos trae la historia del pueblo ayoreo y de la historia de la abuela de los mismos la cual era un grillo llamado Direjná.
"En un principio, La abuela de los Ayoreos era un grillo llamado Direjná. Ella era la dueña del agua y donde sea que ella estaba tambien estaba la lluvia. Sus nietos le pidieron que se fuera y eso hizo, fue ahí cuando los días de calor y sequedad empezaron. La abuela Grillo decidió vivir en el segundo cielo y desde ahí es capaz de enviar lluvia cada vez que alguien cuenta su historia."
Esta es una coproduccion entre Bolivia y Dinamarca.
Si quieren informacion sobre Luzmila Carpio ingresen a esta pagina que creo es la oficial: http://www.luzmilacarpio.com/
El blog oficial creo es: http://abuegrillo.blogspot.com/
lunes, 12 de septiembre de 2011
Analisis de la Pelicula el hombre de al lado
El nombre de al lado[1]
Maximiliano Antonietti
Una mitad clara y la otra mitad oscura es lo primero que tenemos para ver. Cara y envés de una misma pared, y allí, empiezan los golpes. Todo pareciera estar dispuesto para que tomemos nota de que lo que sucede de un lado, tiene consecuencias en el otro. Los martillazos, filmados de este modo, nos hacen caer en la cuenta de que no somos islas, que estamos tan relacionados unos a otros que, golpeando de un lado se escucha del otro, que rompiendo de un lado, se rompe del otro y que, si esa pared se ahueca, será agujero para ambos lados. Parecen dos, pero se trata del mismo y no podremos decir que no lo supimos desde un principio.
Los seres humanos estamos condenados a tener vecinos. La vida humana es en comunidad, y al mismo tiempo que el Otro se nos hace necesario, también (o más aún, a veces) se nos presenta como un problema. De aquí en más, se trata de una película que encuentra de un modo exquisito el problema del Otro, o vale decir, el Otro como problema.
Veamos.
1. Violencia de ida.
Nos despertamos en su cama, su ojo es el nuestro, su molesto despertar es el nuestro. Ayudados por el encuadre de la cámara que lo sigue desde atrás, recorremos algunos ambientes de la casa; todavía no sabemos de qué se trata, pero esa casa nos gusta, es seguramente confortable, tal vez, ambicionemos sus posibilidades. Los directores nos esperan allí, quieren que esa casa sea la nuestra, por lo menos, en el principio. Desde aquí, los ruidos molestos que despiertan a Leonardo nos perturban, también, a nosotros propietarios de esa casa. Por lo menos, en el principio.
Los golpes del martillo anuncian lo Otro. Está nuestra casa agradable, sofisticada, luminosa, amplia, delicada, y también, está lo Otro. En este caso, Víctor es lo Otro. Siempre lo vemos desde Leonardo, siempre desde algún lugar de nuestra casa. Nos inquieta, nos intriga, se nos presenta oscuro, amenazante, hostil; no lo comprendemos, y no podría ser de otro modo: le tememos. Víctor es el nombre de al lado, y ya se sabe, pocas cosas son más peligrosas que el temor.
Es cierto que, con algún que otro guiño de ojo, los directores se las ingenian para que Víctor sea potencialmente violento. El trato y los modales no son lo que se dice glamorosos; él mismo mató a aquel jabalí y se encarga de contarlo con alevosía; no podemos olvidar que sus bellas artes (¡geniales!) están hechas de balas y escopetas; su bizarra inclinación por el teatro de títeres es inquietantemente ominosa; su camioneta es opaca, los que lo conocen parecen temerle, su cara no es amigable, cuando quiere atemorizarnos, le creemos. Todo esto es cierto, Víctor es una violencia sugerida; subrayo, sugerida.
“El infierno son los otros” dice célebremente Sartre en A puertas cerradas. Por más sofisticada que se haya vuelto nuestra cultura, no ha podido acercarnos más a nuestro vecino. El Otro es peligroso y esta película nos muestra algo que, en la cultura, resiste. Una zona de la humanidad que no se deja tratar por la mejora de las reglas urbanas ni por lo códigos de convivencia.
Esta época, la nuestra, ha explotado de un modo aberrante la peligrosidad de “lo Otro”. La inseguridad con la que los medios de comunicación nos atormentan todos-los-minutos y por-todos-los-lugares en los que los dejamos hacer, es la punta de flecha con la que se ha instalado un discurso que exige vigilar al Otro, aumentar las penas y levantar más alto las medianeras. Multitudes que marchan a pedir una seguridad a la que, por supuesto, todos tenemos derecho, pero se trata de multitudes que sólo han advertido el primer momento de la dialéctica de la violencia, la violencia de ida. En esos planteos, todavía, el peligro es el Otro y la multitud misma es la que se despierta en la casa de Leonardo: los ruidos, la peligrosidad, el monstruo, es el Otro, está afuera, y no podría ser de otro modo: ¡le tememos! Un claro signo de la implantación de este discurso, es que cuando vemos a un policía cerca, mal que nos pese, nos sentimos seguros.
2. La pulsión escópica.
Una ventana es un ojo. Ya estamos advertidos por Hitchcock de que el modo más efectivo de producir un efecto inquietante en el público está en sugerir el peligro y no en efectivamente mostrarlo. El argumento descansa en que lo que imaginamos es siempre más terrible que lo que vemos. Los cuentos de Lovecraft se sirven del mismo recurso; se nos aparecen garras, dientes, partes del monstruo, pero nunca el monstruo completo. En las buenas películas que exploran el género del terror, el monstruo no podría aparecer antes de la mitad de la película. Es necesario que lo imaginemos, que pongamos nuestra fantasía en juego y corroboremos, una vez más, que siempre somos más peligrosos en nuestros fantasmas.
Foucault, en su célebre trabajo, nos mostró como Bentham utilizó el mismo recurso con fines menos literarios. Encontró que la peligrosidad del ojo ajeno también podría ser empleado penitenciariamente. El modelo del panóptico según el cual se diseñan las prisiones desde 1850 a la fecha, implica un único puesto de vigilancia, desde el cual todo el pabellón podría ser observado. ¡Economía, economía! Que hasta es posible que el vigilante haya ido por unos mates, ¡que el dispositivo del ojo funciona solo!
Para encontrar los orígenes de la predominancia del ojo en Occidente, es necesario volver a los griegos, pero no iremos por allí. Que nos baste con saber que la vergüenza que tanto depende de lo visual, era la que hacía que un héroe haga lo que tenía que hacer en la batalla, para ser mirado por toda la eternidad.
Los directores de El hombre de al lado, ensayan desde hace tiempo con esta función de lo escópico, tan vieja como los griegos. Pero lo buscan de un modo novedoso, porque el lente de la cámara pareciera presentificar el ojo mismo de la historia. Y efectivamente, deben divertirse muchísimo, siempre tan intrigados por sondear la estupidez humana, ¡que basta con encender una cámara para ver hasta dónde llega un presidente!
Una ventana es un ojo, entonces, y como tal, es una amenaza. Pero no precisamente por lo fáctico del Otro, sino por las posibilidades que nosotros vemos en él. Es tal nuestra agresividad, que basta un pequeño agujero para que se nos presenten por allí los peores fantasmas. Una ventana hace que nuestras peores fantasías se puedan realizar. Y, esta película, explora todo esto impiadosamente.
3. Violencia de vuelta.
Está lo Otro, entonces. Leonardo (y nosotros con él) lo mira a escondidas, lo espía, de a ratos se fascina, intenta clasificarlo, comprenderlo, calcularlo, medir hasta dónde llega y, evidentemente, no hay filantropía en todo esto; ya se sabe, que si el gato quiere saber algo del ratón, es sólo a los fines de comérselo. Hasta acá el primer tiempo, pero ojo, que la cosa sigue.
Los golpes de martillo son ruidosos, es cierto. Pero, poco a poco, en pequeñas cucharadas más silenciosas, vamos a tener que tragar otra violencia más sutil. Después de todo, debimos sospecharla cuando escuchamos aquella frase primera de Leonardo: “¡Qué país feo éste!”. Lentamente, pero a paso firme, se abre paso en nosotros, propietarios de esa casa, una sensación aún más inquietante que la cara de Víctor.
Breve aclaración: en este punto, nos podríamos extraviar en la posición neurótica de Leonardo, en su necesidad de sostener su palabra en la de otros, en su inconsistencia evidente o en su cobardía frente a su propio argumento; podría ser, pero no iremos por allí. Si se tratara de esto, no sería una película valiosa. Si el asesino es asesino porque de chico lo maltrataron, si la trama se resuelve por una motivación psicológica no vale la pena. Sigamos.
No hay una sola escena en la que Leonardo ande bien. Siempre está, por decir así, fuera de foco. No sólo tiene que apelar a todos sus otros, desde al abogado hasta el suegro para plantarse en el lugar que desea. Poco a poco, asoma algo aún más terrible.
El trato con su mujer es patético; el modo en que trata a sus alumnos podría figurar en algún manual de torturas; ¡ni siquiera puede tener un gesto propicio cuando de seducir a una muchacha se trata! (Primera nota al paso: capítulo aparte merece la mujer de Leonardo, todavía peor; tan peor que pareciera disfrutar cuando regala ropa vieja, gozando sarcásticamente de la diferencia de clases)
El tono y las palabras que dirige al albañil y al tío de Víctor cuando éste no está presente, están cargadas de hostilidad y cobardía. La escena en la que habla con su hija podría haber sido tomada de “La naranja mecánica” y no hubiera sorprendido a nadie. Es de tal violencia, de tal anticipación burda, de tal arrasamiento subjetivo, que entendemos claramente porqué esa muchachita parece autista con sus padres. (Segunda nota al paso: con Víctor y Elba el trato no parece ser el mismo.)
Entonces, lo que se nos aparece, es algo aún peor que lo Otro que habíamos advertido en el principio. Por lo menos, a ese Otro aquel creíamos poder ponerlo a distancia; suponíamos que con una medianera de por medio y cerrando las puertas con doble llave podíamos soñar con dormir tranquilos. Pero este Otro es aún más amenazante, más oscuro y no hay ladrillo, barrio privado, ni alarma que nos libre de él. Está de la puerta de calle para adentro. La violencia de vuelta disimulada. Una petición de principio sugería que un profesional exitoso, con una familia tipo, habiendo realizado el sueño como Occidente lo espera, viviendo en una casa como la nuestra, no podría ser violento. La violencia la habíamos supuesto en ese Otro sin cultivar, sin estudios, rudo y desconocido. Peripecia le decía Aristóteles, lo que parecía que era sólo de ida, nos encuentra, con sorpresa, ahora de vuelta.
4. La escala humana.
Leonardo sabe del cuerpo humano para diseñar lo que diseña. Está atento a las medidas más ergonómicas posibles, sabe de proporciones, de pesos. Tiene en cuenta a qué altura debe estar el respaldo de una silla para que nuestra espalda no la padezca; sabe cómo debe estar distribuido el volumen para que sea apetecible por la mirada; sabe del peso del cuerpo humano para que el sillón que diseña no pierda el equilibrio. Leonardo, de la escala humana, sabe.
A su modo, Víctor también es diseñador. Aunque no disponga de tanto conocimiento fino, aunque le intrigue más la temperatura del mate criollo que las modas europeas o que sus obras artísticas no puedan calificarse de sutilezas, Víctor también se ocupa de lo humano. Es más, sabe tratar situaciones en las que Leonardo fracasa. Parece entender lo que le gusta a una mujer y no demora en seducirla; divierte inquietantemente (mientras no sepamos cómo la película termina) a la hija de Leonardo; sabe hacer con cuidacoches, limpiavidrios y otros símbolos del horror del mercado. Víctor sabe de Latinoamérica. Y, más aún, condimenta el jabalí con aceite, pimienta y mucho, mucho ajo. Basta apenas con calibrar el contraste con Leonardo, cuando pinta, con fino pincel, sutilmente el pollo. Víctor sabe de lo más vital, aunque sus gestos sean rústicos y malos sus modales.
Al mismo tiempo, sabemos que Le Corbusier, en función de algunos principios y de ciertos avances tecnológicos es quien transforma la arquitectura de su época. La belleza y la funcionalidad de su obra se inspiran en la racionalidad. Desde allí, Le Corbusier se esmera en que las proporciones y formas de sus construcciones encuentren una buena relación con la naturaleza, llevando cierta naturalidad a la vivienda y una escala humana al paisaje. Se esmera en integrar el aprovechamiento de la luz con la funcionalidad de la vida cotidiana. Que la historia de El hombre de al lado tenga lugar en la única casa que Le Corbusier realizó en Latinoamérica es un modo ingenioso de situar el conflicto en un lugar de máxima racionalidad, como si la tensión entre Víctor y Leonardo fuera acentuada por la atmósfera de la casa aquella.
Y es francamente impresionante, que toda la sutileza de Leonardo, enmarcada en toda la racionalidad de la Casa Curuchet no lo lleven a una valoración apenas más amena de la humanidad de su vecino. Porque, no lo olvidemos, en El hombre de al lado, sólo se trata de unos pocos rayos de luz. ¿Existe algo más necesario y fundamental que el aire, el agua y el sol para esa dimensión humana que insiste en Le Corbusier? ¿Hay algo menos humano que privar a su vecino de la luz que a él le sobra? ¿No sería ese el punto de partida de cualquier consideración racional y humana? ¿No vemos pasar uno a uno los argumentos (a su modo, también racionales y fallidos) por los cuales Víctor debería ser privado de ese beneficio?
Llora, Leonardo llora y es lo más humano que le vemos hacer; llora bien. Se dice que la angustia es lo que no engaña y, por un momento, esa angustia es de la buena, de la que se siente cuando lo viejo ya no funciona, pero lo nuevo todavía no amaneció. Creemos que ese llanto podía ser propicio, lúcido. El momento aquél fue la única ocasión en que la cosa podía aspirar a una síntesis mejor. El punto más alto desde el cual Leonardo podría haber advertido (y nosotros con él) que no hay tal brecha entre el yo y el Otro, que Yo soy mi vecino y que la sangre es la de todos. Pero la salida es todavía peor.
5. El final
El final es necesariamente trágico por una sencilla razón: la cultura no ha podido, hasta ahora, superar las tensiones que esta violencia supone, integrándolas en algo conciliador. Cabe preguntarse si la economía de mercado juega a favor o en contra de la distancia con el Otro. Todo pareciera indicar que el consumo compulsivo que el mercado exige, necesita ubicar al Otro en algún lado. Los sillones deliciosos que Leonardo diseña no son para cualquiera. Más aún, pareciera ser que la peligrosidad del Otro es una condición de la globalización. ¡Habrá que poner al monstruo en algún lugar! Latinos, iraquíes, negros, judíos, coreanos o mi vecino, que lo que importa es ir sucesivamente cambiándolo, como se diría, para que la cosa marche. Y que no se nos escape que Víctor también discrimina. Que quede claro que no es tan sencillo escapar a estas coordenadas en las que occidente nos espera y que tampoco Víctor se junta en ese bar porque está lleno de negros. El mercado de hoy supone la exclusión y acentuar la diferencia con el Otro pareciera ser una condición necesaria de su funcionamiento. Todo esto es cierto, pero no es lo esencial del fin.
El final es terrible, a mi entender, por otra razón. Si nos quedaba alguna duda respecto de la violencia potencial o efectiva, la última escena nos la aclarará. Víctor arriesga la vida por su vecino con la misma violencia sugerida a la que nos tiene acostumbrados. De hecho, amenaza con disparar, dispara al aire, y es herido, por la espalda, por un muchacho que está ahí en aras de que entendamos que la violencia que engendra el sistema, tarde o temprano, retorna sobre todos. Pocos símbolos de la globalización más logrados que la camiseta con el nombre de Messi, en la espalda de un muchacho que no es de ese barrio. (¡El fútbol y las loterías permiten soñar con comprar los sillones aquellos!)
Víctor respira trabajosamente sentado en el piso, agoniza, y lo que sigue es el horror de ese llamado que no llega, al tiempo que entendemos por qué ese llamado no llega. La violencia, esta vez, se concreta definitivamente en esa omisión.
Creo ver que, si la película nos golpea, si estalla en tu ojo y el mío, es porque en la muerte anónima de nuestra globalización, frente al holocausto diario que ignoramos, frente al hambre y la pobreza a la que parecemos acostumbrados, frente a la violencia con la que el sistema del que somos parte se deshace de su Otro, la película nos muestra, que nosotros, querido lector, tampoco hacemos ese llamado.
Me gustaría seguir escribiendo, pero tengo que interrumpir; no recuerdo si cerré bien la puerta de calle.
[1] Notas al paso sobre “El hombre de al lado”, dirigida por Mariano Cohn y Gastón Duprat, con guión de Andrés Duprat, año 2009.
miércoles, 7 de septiembre de 2011
La Noche de los Lápices: los tiempos de la memoria
Por Sandra Raggio
I – Víctimas inocentes
“ (...) deseo señalar que el número de detenidos era de aproximadamente, en diciembre de 1976, de más de cien personas en el área en que me encontraba detenida y además, decir que, fortuitamente y junto a mi padre fuimos dejados en libertad, sin saber qué cargos se nos atribuían ya que no teníamos ninguna afiliación política ni religiosa, como así también muchas personas detenidas en ese momento eran apolíticas, como por ejemplo un grupo de estudiantes secundarios que pedían reducción en el precio del boleto de transporte”.
Corría 1986. La sentencia del juicio a las Juntas Militares aún resonaba en el recinto mientras cientos de causas judiciales contra represores de menor rango militar abarrotaban las oficinas de los tribunales de todo el país. Entre ellas, y una de las más importantes, fue la denominada “Causa Camps”[1], en referencia a quien fuera el jefe militar designado para conducir la Policía de la provincia de Buenos Aires entre los años 1976 y 1979. El 13 de octubre, en Canberra, Alicia Carminatti daba testimonio ante el Encargado de Negocios argentino de sus padecimientos en los centros clandestinos de detención, llamados el “Pozo de Arana” y el “Pozo de Banfield”, ubicados en la provincia de Buenos Aires. Alicia fue una de las sobrevivientes de éste último que pudo dar testimonio de la presencia en este centro de detención de los desaparecidos de la “noche de los lápices”. A ellos se refiere cuando menciona el grupo “apolítico” de estudiantes secundarios.
Lo que ella no sabía es que casi simultáneamente a su declaración, la historia de estos estudiantes secundarios comenzaba a ser conocida masivamente en la Argentina. Hacía menos de un mes se había estrenado el filme “La Noche de los Lápices” dirigido por Héctor Olivera basado en el libro homónimo de los periodistas María Seoane y Héctor Ruiz Nuñez. A partir de entonces ha sido uno de los casos de la represión más difundidos en el país y en el exterior. Se trata del secuestro, tortura y desaparición de seis jóvenes militantes secundarios que fueron detenidos el 16 de septiembre de 1976.
Fue a través del testimonio en el Juicio a los ex Comandantes de otro sobreviviente del “Pozo de Banfield”, también militante secundario, Pablo Díaz, que el hecho adquirió resonancia pública al punto de instar a la realización del libro y la película. Ambos tuvieron a su vez una altísima recepción, el libro fue editado más de diez veces y el filme sigue siendo visto por un extenso público aún a más de veinte años de su estreno. Su visionado en las escuelas es una suerte de ritual reiterado cada 16 de septiembre ¿Por qué ha sido seleccionado este caso entre tantos de miles que forman parte de la amplia casuística del terrorismo de Estado?
Un intento de explicación debe buscarse a través del análisis de los relatos del hecho en relación con el contexto político donde fueron producidos y con los procesos de significación del pasado dictatorial en curso. Estos relatos emergen compitiendo con otras narrativas disponibles en ese momento: la “teoría de la guerra” sostenida por los militares y la “teoría de los dos demonios” del gobierno radical. Además de ofrecer dos perspectivas ideológico-políticas de interpretar y juzgar el pasado, ambas tuvieron un correlato jurídico-penal. La primera exculpaba de la comisión de delitos a los ejecutores de la represión en tanto en cumplimiento de su deber libraban una justa batalla “contra la subversión”. La segunda responsabilizaba a los jefes de ambos bandos, militares y guerrilleros, de la violencia desatada. En ambas direcciones –penal y política – el relato de “la noche de los lápices” tuvo una enorme capacidad para rebatirlas, pero no por confrontar ideológicamente con ellas, sino por la casuística, por las pruebas que aportó en el develamiento de lo sucedido. ¿Qué “guerra justa” se libra contra adolescentes desarmados que sólo peleaban por el boleto escolar? Y por otro lado, ¿de qué “dos demonios” estamos hablando?. Lo que esta historia revela es la cara feroz de la violencia represiva frente a la extrema vulnerabilidad de las víctimas.
Sin embargo, no hay hechos sin relato, y todo acto de narrar lo que se pone en juego son significados. La breve referencia que hacía Alicia Carminatti de sus compañeros de cautiverio condensa algunos de los rasgos que serán claves en la connotación de los hechos que describe, en relación con los discursos a los que esta forma de narrar se enfrenta. Estos rasgos son: el apolitismo de las víctimas, su corta edad y las razones de su secuestro (la lucha por el boleto escolar)
Así, la “Noche de los Lápices”, por la forma en que ha sido contada, es uno de los mejores ejemplos de una narrativa más amplia, a la que se ha denominado el “mito de la inocencia” o “la víctima inocente” cuya característica más notable es el haber ocluído en la narración de los desaparecidos su pertenencia política y sobre todo su adscripción a las organizaciones armadas revolucionarias. Las hipervíctimas, como las denomina Inés Gonzalez Bombal, sobre todos niños y adolescentes, tienen aquí un lugar preponderante, en sus padecimientos muestran y denuncian el “mal radical” del poder desaparecedor.
Esta narrativa es tributaria de la justicia. La fórmula “víctimas inocentes” fue un enunciado fundado en fundamentos jurídicos[2], en tanto nunca se demostró que fueran culpables de algún delito. Fue el espacio institucional judicial, reconocido como legítimo para intervenir, investigar y juzgar lo que pasó, el que fijó los criterios previos que luego permitieron clasificar el mundo de acuerdo a sus códigos[3]. Esta forma de significar se trasladó a otros relatos por fuera del escenario judicial. Inocencia fue usado como sinónimo de apoliticismo. Su antónimo, el compromiso político, fue usado como sinónimo de presunción de culpabilidad.
Esta forma de narrar hegemonizó durante mucho tiempo el discurso público de los organismos de derechos humanos, aunque distó mucho de ser el único. Su objetivo era enfatizar en el carácter extensivo de la represión y desbaratar los discursos justificatorios como los ya citados, cuya traducción al sentido común se expresaba en la conocida frase “por algo será”. Fue un recurso discursivo efectivo que amplió la base de legitimidad del movimiento logrando mayor reconocimiento social y receptividad de sus demandas. Si bien más matizado, es un discurso que aún persiste y que ha calado hondo en los imaginarios sociales sobre la experiencia histórica reciente.
No obstante, el proceso social de elaboración del pasado no permaneció inmóvil, las memorias de la experiencia política de los primeros años setenta se expresaron de diversas maneras (novelas, memorias, testimonios, filmes) emergiendo con más fuerza en los años noventa. Estas memorias confrontaron, aunque a veces no explícitamente, contra esta narrativa y tuvieron sus contrapuntos con la Noche de los lápices.
II – Militantes políticos
“No creo que a mí me detuvieran por el boleto secundario, en esas marchas yo estaba en la última fila. Esa lucha fue en el año ‘75 y, además, no secuestraron a los miles de estudiantes que participaron en ella. Detuvieron a un grupo que militaba en una agrupación política. Todos los chicos que están desaparecidos pertenecían a la UES, es decir que había un proyecto político, con escasa edad, pero proyecto político al fin”[4]. Frente a una periodista del diario Página 12, así hablaba Emilce Moler en septiembre de 1998, un día antes de otra conmemoración del día de la noche de los lápices.
Emilce fue secuestrada en La Plata, el 17 de septiembre de 1976, era compañera de estudios y de agrupación política de varios de los estudiantes secundarios desaparecidos el 16 de septiembre, hoy es conocida como “otra sobreviviente de la Noche de los Lápices”. Al igual que Alicia Carminatti testimonió en la “Causa Camps”. Emilce enfatiza sobre los aspectos para ella ocluídos en el relato más difundido del caso e intenta aportar una versión sobre los hechos brindando otra explicación sobre lo ocurrido. No eran estudiantes secundarios que sólo luchaban por el boleto secundario. Eran militantes políticos y eran sus compañeros de militancia, no sólo de cautiverio.
En este breve fragmento seleccionado de la entrevista, ella confronta con la tesis central del libro y la película que sostiene que la Noche de los Lápices fue un plan diseñado y bautizado así, por Ramón Camps jefe militar de la policía bonaerense y Miguel Etchecolatz, por entonces director de la Brigada de Investigaciones de la misma fuerza y que el plan estaba asociado a la suspensión del Boleto Secundario (BES). Pablo Díaz ha sido un portavoz que ha legitimado esta versión:
“Se elaboró un plan de represión al estudiantado y se organizó un operativo que fue llamado la NOCHE DE LOS LAPICES, que no fue otra cosa que el secuestro sistemático de estudiantes secundarios. Así se decide el plan: a fines de agosto se suspendería el boleto estudiantil, en agosto del ´76 hay un tarifazo y el boleto no sale de ese tarifazo (…) ahí es cuando con la suspensión del boleto nosotros salimos, ellos nos visualizan y se produce el operativo”[5]
Aunque sea en cierta manera una explicación históricamente poco verosímil ha sido aceptada sin demasiados cuestionamientos. A tal punto que muchas crónicas periodísticas, escritas a propósito de la conmemoración, comenten el error de fechar la marcha por boleto en el año 1976 cuando en realidad fue en 1975.
III - Militantes revolucionarios
“El mito de los “perejiles” (militantes de bajo compromiso) fomentado por el filme de Olivera, no hace más que expresar cierta voluntad de “rescate” del desaparecido menor de edad (supuestamente incapaz de asumir responsabilidades decisivas) en detrimento del desaparecido adulto (condenado durante un lapso prolongado de la historia reciente por su posible adhesión a soluciones violentas, caso en el cual su destino final estaría justificado)”[6]
En el año 2000, esto escribía Jorge Falcone, el hermano de María Claudia, una de las adolescentes desaparecidas el 16 de septiembre luego de que asistiera a un homenaje a su hermana en una escuela media de la Ciudad de Buenos Aires bautizada con su nombre. El cuestiona la decisión de contar la Noche de los Lápices como relato emblemático denunciando las intenciones que para él existen en esta selección, estableciendo explícitamente una confrontación con el relato de Olivera y sus implicancias en cuanto productor de sentidos sobre el acontecimiento.
Militante en los años setenta, hoy realizador cinematográfico, fue asesor histórico del filme. En el año 2001 publicó su libro de memorias “Memorial de guerralarga” donde relata la captura de su hermana de manera muy distinta a como se la presenta en el libro y la película, aportando así su propia versión a los hechos. En su relato, un breve capítulo de sus memorias, Claudia y María Clara son interceptadas por las fuerzas represivas cuando entraban al hall del edificio del departamento de la tía de la primera. Era la medianoche y llegaban cansadas luego de buscar infructuosamente un lugar alternativo donde dormir. Otro de los datos, no menores que aporta este relato, es que estaban armadas y, sin llegar a disparar, las dos militantes intentan resistir a la captura. Finalmente son atrapadas en el departamento de la tía. Allí sus secuestradores encuentran armas escondidas en el depósito del inodoro.
Esta escena dista mucho de aquella otra contada en el libro y en la película donde las dos jóvenes son sorprendidas durmiendo, totalmente indefensas y cuyas preocupaciones inmediatamente anteriores estaban vinculadas con posibles amores en curso.
IV Justicia y memoria
Lo que está en cuestión en estos relatos es cómo narrar a los desaparecidos. ¿Quiénes eran? ¿Por qué desaparecieron? ¿Por error? ¿Porque luchaban por el boleto escolar? ¿Porque eran militantes políticos? ¿Porque eran guerrilleros dispuestos a morir y a matar por su causa revolucionaria?
Los sobrevivientes, ahora “protagonistas”, son los que se esfuerzan por restituirles a los desaparecidos su identidad política. Esfuerzos “de rescatar del olvido la historia y el compromiso de la generación del 70”[7] diría Ernesto Jauretche. Las memorias, crónicas, ensayos y novelas de Miguel Bonasso, Martín Caparrós, Eduardo Anguita, Gonzalo Chávez entre tantos otros, están orientados al mismo fin. Su mayor profusión comenzó a partir de los años noventa sin detenerse. En esta especie de ciclo de emergencia de las memorias militantes se inscribe la controversia en torno a la Noche de los Lápices”, enunciada más arriba, con los relatos de Emilce Moler y Jorge Falcone.
María Sondereguer analiza la relación y contraste entre los sentidos sobre el pasado vigentes hasta mediados de los noventa, asociados a la juricidad de los hechos en términos estrictamente legales, y los que surgen a partir del boom testimonial que se inicia en estos años[8]. Como sostiene Sondereguer, este “boom” testimonial tuvo lugar en una coyuntura posterior a los indultos presidenciales de Carlos Menem, donde se habían bloqueado los procesos judiciales iniciados en los ochenta, no sólo a los militares sino a cientos de militantes durante los años setenta acusados por su participación en organizaciones armadas.
El escenario judicial condicionó el relato sobre el pasado realizado por los numerosos testigos, muchos de ellos militantes sobrevivientes de los campos de clandestinos de detención. Por un lado, porque la asunción de la pertenencia a grupos guerrilleros implicaba la posibilidad de invalidación del testimonio por parte de la defensa de los acusados. La afiliación política fue una recurrente pregunta formulada por los abogados defensores de los ex Comandantes. Pero además, la judicialización del pasado tenía instrumentos de punición que sin eufemismos limitaron la posibilidad de la palabra. Me refiero al decreto 157/83[9]. Los silencios en torno a la pertenencia política de muchos de los protagonistas de esta historia, los sobrevivientes, que tuvieron que subirse a testimoniar a los estrados o que hacían pública su experiencia estaban condicionados por la posibilidad, lisa y llana, de ser procesados por actividad terrorista. La coyuntura post indultos facilitó la producción de narraciones en otra clave. Sin embargo, el “mito de la inocencia” sigue vigente.
Aunque la Noche de los Lápices” en sus versiones más difundidas, sobre todo la sostenida en la película, ha sido especialmente enfrentada por esta narrativa “militante” ninguno de ellos – aún - ha podido desplazar a la versión consagrada en la película, ni siquiera en sus falacias: Pablo Díaz sigue siendo presentado y conocido como el único sobreviviente del episodio, aunque han sido “rescatados” del olvido otros (Emilce Moler, Patricia Miranda, Gustavo Calotti) pero que siguen siendo “olvidados” una y otra vez. La historia se sigue presentando como la desaparición de seis adolescentes estudiantes secundarios que sólo luchaban por el boleto escolar.
¿Por qué esta vigencia? En primer lugar, por la existencia de estos tres potentes vehículos de transmisión que lo han sostenido en el tiempo: los testimonios de Pablo Díaz – él mismo ha contabilizado cerca de tres mil actos donde narró su experiencia[10] - el libro de María Seoane y Héctor Ruiz Nuñez y la película de Olivera. En segundo lugar, porque ha sido instituido como día conmemorativo dentro de las efemérides escolares que lo han hecho permanecer vigente y ha facilitado su apropiación y reactualización por los actores políticos juveniles, como se expresa cada año en las marchas y actos conmemorativos, sobre todo en la ciudad de La Plata.
Pero además, porque la trama simple y dramática que sostienen estos tres vehículos la hacen más enseñable y compresible que otras. Se pueden identificar claramente quiénes son los buenos y los malos; y el contexto político donde se lo cuenta está procesado de forma de evitar lo controversial y exponer sólo lo muy consensuado, sobre todo lo que refiere a la violencia política. Pero además, desde estas claves simples el caso permite narrar la Historia de un modo inteligible desde el presente. Esta relación entre historia e Historia, es la que lo vuelve un hecho emblemático del pasado donde se inscribe, y por lo tanto también, un relato enseñable. Los protagonistas son estudiantes secundarios adolescentes, lo que genera una rápida empatía con los receptores; su lucha es fácilmente comprensible y no puede ser objeto de objeciones y controversias. Digamos que luchar por el boleto escolar es más traducible al hoy que luchar por la “patria socialista” o la “revolución”.
La Noche de los Lápices ha logrado ser contada a través de códigos universales, que logran descifrarse a pesar de los cambios de época e incluso tienen la capacidad de construir significados para experiencias disímiles y distantes:
“Me interesa este tema de “La noche de los lápices” también por que yo he visto en los estudiantes de La Plata mi propia historia, pero la de La Plata era mil veces más cruel, más horrible. Yo era estudiante del liceo durante la época dictatorial en Polonia. Formé parte de un movimiento estudiantil informal contra nuestra dictadura en los años ochenta. Conmigo y con mis amigos no pasó nada horrible, algunos fueron detenidos por unos días, yo no, nada más. Cuando he visto la película me di cuenta que si yo fuera argentino pasaría conmigo lo mismo que con Pablo Díaz y sus amigos. A parte del motivo profesional tengo entonces un motivo más - muy personal de interesarme en este tema.”[11]
Seguramente este periodista polaco se hubiera sentido menos representado en esta historia si las ideas políticas de estos adolescentes hubieran estado en el centro de la escena. Esto es válido para muchas de las miles de personas que en la Argentina año a año deciden recordar la Noche de los Lápices como ritual donde exorcizar un pasado que se resiste a abandonarnos.
[1] En esta causa fueron procesados Ramón Juan Alberto Camps, Ovidio Pablo Ricchieri, Miguel Osvaldo Etchecolatz, Luis Héctor Vides, Jorge Antonio Bergéz, Alberto Rouse y Norberto Cozzani.
[2] “Aún cuando ellos (los militares) tuvieran pruebas de que todas las personas secuestradas habían participado en actos de violencia, la falta de juicio y de la sentencia condenatoria correspondiente, impide que la República considere a estas personas como responsables de estos hechos (...) Y es por eso, señores jueces, que de acuerdo con nuestra Constitución y con nuestras leyes (...) murieron y desaparecieron inocentes cada una de las personas que fueron torturadas y asesinadas bajo el sistema de terror implantado por los acusados” fragmento de la acusación de la fiscalía durante el Juicio a la Juntas.
[3] Esta idea la desarrolla Hugo Vezzetti en su libro, Pasado y Presente. Guerra, dictadura y sociedad en la Argentina, Buenos Aires, Siglo XXI, 2002, véase especialmente pág. 118.
[4] Diario Página 12, 15 de septiembre de 1998. http://old.pagina12web.com.ar/1998/98-09/98-09-15/pag02.htm
[5] Revista Nueva Proyección del Centro de Estudiantes del Colegio Nacional de La Plata, N° 3, septiembre de 1988. págs. 31 y 32.
[6] Jorge Falcone “Los ecos mediáticos de la historia Reciente”, Realidad Económica, IADE, Nº 171, Abril – Mayo de 2000
[7] Ernesto Jauretche. Violencia y política en los setenta. No dejés que te la cuenten. Ediciones del Pensamiento Nacional, Buenos Aires, 2000. Pág. 15.
[8] María Sondereguer “Promesas de la memoria: Justicia y Justicia instaurativa en la Argentina de hoy” en Bruno Groppo y Patricia Flier (comp.) La imposibilidad del olvido, La Plata, Ediciones al Margen, 2001.
[9] A los tres días de su asunción, Raúl Alfonsín firmó los decretos 157/83 y 158/83, donde solicitaba la persecución penal y arresto a las conducciones de las organizaciones guerrilleras y a los miembros de las tres primeras las Juntas Militares, respectivamente.
[10] Ver Federico Lorenz:"Tomala vos, dámela a mí", en: Jelin, Elizabeth y Lorenz, Federico, Educación y memoria. La escuela elabora el pasado. Siglo XXI, Madrid, 2004.
[11] Correspondencia personal de la autora, se trata de un e-mail enviado por un periodista polaco que había estado en la Argentina, había visto la película y deseaba hacer una nota para su diario en una visita posterior que coincidió con la 28va. conmemoración del 16 de septiembre, en 2003.
I – Víctimas inocentes
“ (...) deseo señalar que el número de detenidos era de aproximadamente, en diciembre de 1976, de más de cien personas en el área en que me encontraba detenida y además, decir que, fortuitamente y junto a mi padre fuimos dejados en libertad, sin saber qué cargos se nos atribuían ya que no teníamos ninguna afiliación política ni religiosa, como así también muchas personas detenidas en ese momento eran apolíticas, como por ejemplo un grupo de estudiantes secundarios que pedían reducción en el precio del boleto de transporte”.
Corría 1986. La sentencia del juicio a las Juntas Militares aún resonaba en el recinto mientras cientos de causas judiciales contra represores de menor rango militar abarrotaban las oficinas de los tribunales de todo el país. Entre ellas, y una de las más importantes, fue la denominada “Causa Camps”[1], en referencia a quien fuera el jefe militar designado para conducir la Policía de la provincia de Buenos Aires entre los años 1976 y 1979. El 13 de octubre, en Canberra, Alicia Carminatti daba testimonio ante el Encargado de Negocios argentino de sus padecimientos en los centros clandestinos de detención, llamados el “Pozo de Arana” y el “Pozo de Banfield”, ubicados en la provincia de Buenos Aires. Alicia fue una de las sobrevivientes de éste último que pudo dar testimonio de la presencia en este centro de detención de los desaparecidos de la “noche de los lápices”. A ellos se refiere cuando menciona el grupo “apolítico” de estudiantes secundarios.
Lo que ella no sabía es que casi simultáneamente a su declaración, la historia de estos estudiantes secundarios comenzaba a ser conocida masivamente en la Argentina. Hacía menos de un mes se había estrenado el filme “La Noche de los Lápices” dirigido por Héctor Olivera basado en el libro homónimo de los periodistas María Seoane y Héctor Ruiz Nuñez. A partir de entonces ha sido uno de los casos de la represión más difundidos en el país y en el exterior. Se trata del secuestro, tortura y desaparición de seis jóvenes militantes secundarios que fueron detenidos el 16 de septiembre de 1976.
Fue a través del testimonio en el Juicio a los ex Comandantes de otro sobreviviente del “Pozo de Banfield”, también militante secundario, Pablo Díaz, que el hecho adquirió resonancia pública al punto de instar a la realización del libro y la película. Ambos tuvieron a su vez una altísima recepción, el libro fue editado más de diez veces y el filme sigue siendo visto por un extenso público aún a más de veinte años de su estreno. Su visionado en las escuelas es una suerte de ritual reiterado cada 16 de septiembre ¿Por qué ha sido seleccionado este caso entre tantos de miles que forman parte de la amplia casuística del terrorismo de Estado?
Un intento de explicación debe buscarse a través del análisis de los relatos del hecho en relación con el contexto político donde fueron producidos y con los procesos de significación del pasado dictatorial en curso. Estos relatos emergen compitiendo con otras narrativas disponibles en ese momento: la “teoría de la guerra” sostenida por los militares y la “teoría de los dos demonios” del gobierno radical. Además de ofrecer dos perspectivas ideológico-políticas de interpretar y juzgar el pasado, ambas tuvieron un correlato jurídico-penal. La primera exculpaba de la comisión de delitos a los ejecutores de la represión en tanto en cumplimiento de su deber libraban una justa batalla “contra la subversión”. La segunda responsabilizaba a los jefes de ambos bandos, militares y guerrilleros, de la violencia desatada. En ambas direcciones –penal y política – el relato de “la noche de los lápices” tuvo una enorme capacidad para rebatirlas, pero no por confrontar ideológicamente con ellas, sino por la casuística, por las pruebas que aportó en el develamiento de lo sucedido. ¿Qué “guerra justa” se libra contra adolescentes desarmados que sólo peleaban por el boleto escolar? Y por otro lado, ¿de qué “dos demonios” estamos hablando?. Lo que esta historia revela es la cara feroz de la violencia represiva frente a la extrema vulnerabilidad de las víctimas.
Sin embargo, no hay hechos sin relato, y todo acto de narrar lo que se pone en juego son significados. La breve referencia que hacía Alicia Carminatti de sus compañeros de cautiverio condensa algunos de los rasgos que serán claves en la connotación de los hechos que describe, en relación con los discursos a los que esta forma de narrar se enfrenta. Estos rasgos son: el apolitismo de las víctimas, su corta edad y las razones de su secuestro (la lucha por el boleto escolar)
Así, la “Noche de los Lápices”, por la forma en que ha sido contada, es uno de los mejores ejemplos de una narrativa más amplia, a la que se ha denominado el “mito de la inocencia” o “la víctima inocente” cuya característica más notable es el haber ocluído en la narración de los desaparecidos su pertenencia política y sobre todo su adscripción a las organizaciones armadas revolucionarias. Las hipervíctimas, como las denomina Inés Gonzalez Bombal, sobre todos niños y adolescentes, tienen aquí un lugar preponderante, en sus padecimientos muestran y denuncian el “mal radical” del poder desaparecedor.
Esta narrativa es tributaria de la justicia. La fórmula “víctimas inocentes” fue un enunciado fundado en fundamentos jurídicos[2], en tanto nunca se demostró que fueran culpables de algún delito. Fue el espacio institucional judicial, reconocido como legítimo para intervenir, investigar y juzgar lo que pasó, el que fijó los criterios previos que luego permitieron clasificar el mundo de acuerdo a sus códigos[3]. Esta forma de significar se trasladó a otros relatos por fuera del escenario judicial. Inocencia fue usado como sinónimo de apoliticismo. Su antónimo, el compromiso político, fue usado como sinónimo de presunción de culpabilidad.
Esta forma de narrar hegemonizó durante mucho tiempo el discurso público de los organismos de derechos humanos, aunque distó mucho de ser el único. Su objetivo era enfatizar en el carácter extensivo de la represión y desbaratar los discursos justificatorios como los ya citados, cuya traducción al sentido común se expresaba en la conocida frase “por algo será”. Fue un recurso discursivo efectivo que amplió la base de legitimidad del movimiento logrando mayor reconocimiento social y receptividad de sus demandas. Si bien más matizado, es un discurso que aún persiste y que ha calado hondo en los imaginarios sociales sobre la experiencia histórica reciente.
No obstante, el proceso social de elaboración del pasado no permaneció inmóvil, las memorias de la experiencia política de los primeros años setenta se expresaron de diversas maneras (novelas, memorias, testimonios, filmes) emergiendo con más fuerza en los años noventa. Estas memorias confrontaron, aunque a veces no explícitamente, contra esta narrativa y tuvieron sus contrapuntos con la Noche de los lápices.
II – Militantes políticos
“No creo que a mí me detuvieran por el boleto secundario, en esas marchas yo estaba en la última fila. Esa lucha fue en el año ‘75 y, además, no secuestraron a los miles de estudiantes que participaron en ella. Detuvieron a un grupo que militaba en una agrupación política. Todos los chicos que están desaparecidos pertenecían a la UES, es decir que había un proyecto político, con escasa edad, pero proyecto político al fin”[4]. Frente a una periodista del diario Página 12, así hablaba Emilce Moler en septiembre de 1998, un día antes de otra conmemoración del día de la noche de los lápices.
Emilce fue secuestrada en La Plata, el 17 de septiembre de 1976, era compañera de estudios y de agrupación política de varios de los estudiantes secundarios desaparecidos el 16 de septiembre, hoy es conocida como “otra sobreviviente de la Noche de los Lápices”. Al igual que Alicia Carminatti testimonió en la “Causa Camps”. Emilce enfatiza sobre los aspectos para ella ocluídos en el relato más difundido del caso e intenta aportar una versión sobre los hechos brindando otra explicación sobre lo ocurrido. No eran estudiantes secundarios que sólo luchaban por el boleto secundario. Eran militantes políticos y eran sus compañeros de militancia, no sólo de cautiverio.
En este breve fragmento seleccionado de la entrevista, ella confronta con la tesis central del libro y la película que sostiene que la Noche de los Lápices fue un plan diseñado y bautizado así, por Ramón Camps jefe militar de la policía bonaerense y Miguel Etchecolatz, por entonces director de la Brigada de Investigaciones de la misma fuerza y que el plan estaba asociado a la suspensión del Boleto Secundario (BES). Pablo Díaz ha sido un portavoz que ha legitimado esta versión:
“Se elaboró un plan de represión al estudiantado y se organizó un operativo que fue llamado la NOCHE DE LOS LAPICES, que no fue otra cosa que el secuestro sistemático de estudiantes secundarios. Así se decide el plan: a fines de agosto se suspendería el boleto estudiantil, en agosto del ´76 hay un tarifazo y el boleto no sale de ese tarifazo (…) ahí es cuando con la suspensión del boleto nosotros salimos, ellos nos visualizan y se produce el operativo”[5]
Aunque sea en cierta manera una explicación históricamente poco verosímil ha sido aceptada sin demasiados cuestionamientos. A tal punto que muchas crónicas periodísticas, escritas a propósito de la conmemoración, comenten el error de fechar la marcha por boleto en el año 1976 cuando en realidad fue en 1975.
III - Militantes revolucionarios
“El mito de los “perejiles” (militantes de bajo compromiso) fomentado por el filme de Olivera, no hace más que expresar cierta voluntad de “rescate” del desaparecido menor de edad (supuestamente incapaz de asumir responsabilidades decisivas) en detrimento del desaparecido adulto (condenado durante un lapso prolongado de la historia reciente por su posible adhesión a soluciones violentas, caso en el cual su destino final estaría justificado)”[6]
En el año 2000, esto escribía Jorge Falcone, el hermano de María Claudia, una de las adolescentes desaparecidas el 16 de septiembre luego de que asistiera a un homenaje a su hermana en una escuela media de la Ciudad de Buenos Aires bautizada con su nombre. El cuestiona la decisión de contar la Noche de los Lápices como relato emblemático denunciando las intenciones que para él existen en esta selección, estableciendo explícitamente una confrontación con el relato de Olivera y sus implicancias en cuanto productor de sentidos sobre el acontecimiento.
Militante en los años setenta, hoy realizador cinematográfico, fue asesor histórico del filme. En el año 2001 publicó su libro de memorias “Memorial de guerralarga” donde relata la captura de su hermana de manera muy distinta a como se la presenta en el libro y la película, aportando así su propia versión a los hechos. En su relato, un breve capítulo de sus memorias, Claudia y María Clara son interceptadas por las fuerzas represivas cuando entraban al hall del edificio del departamento de la tía de la primera. Era la medianoche y llegaban cansadas luego de buscar infructuosamente un lugar alternativo donde dormir. Otro de los datos, no menores que aporta este relato, es que estaban armadas y, sin llegar a disparar, las dos militantes intentan resistir a la captura. Finalmente son atrapadas en el departamento de la tía. Allí sus secuestradores encuentran armas escondidas en el depósito del inodoro.
Esta escena dista mucho de aquella otra contada en el libro y en la película donde las dos jóvenes son sorprendidas durmiendo, totalmente indefensas y cuyas preocupaciones inmediatamente anteriores estaban vinculadas con posibles amores en curso.
IV Justicia y memoria
Lo que está en cuestión en estos relatos es cómo narrar a los desaparecidos. ¿Quiénes eran? ¿Por qué desaparecieron? ¿Por error? ¿Porque luchaban por el boleto escolar? ¿Porque eran militantes políticos? ¿Porque eran guerrilleros dispuestos a morir y a matar por su causa revolucionaria?
Los sobrevivientes, ahora “protagonistas”, son los que se esfuerzan por restituirles a los desaparecidos su identidad política. Esfuerzos “de rescatar del olvido la historia y el compromiso de la generación del 70”[7] diría Ernesto Jauretche. Las memorias, crónicas, ensayos y novelas de Miguel Bonasso, Martín Caparrós, Eduardo Anguita, Gonzalo Chávez entre tantos otros, están orientados al mismo fin. Su mayor profusión comenzó a partir de los años noventa sin detenerse. En esta especie de ciclo de emergencia de las memorias militantes se inscribe la controversia en torno a la Noche de los Lápices”, enunciada más arriba, con los relatos de Emilce Moler y Jorge Falcone.
María Sondereguer analiza la relación y contraste entre los sentidos sobre el pasado vigentes hasta mediados de los noventa, asociados a la juricidad de los hechos en términos estrictamente legales, y los que surgen a partir del boom testimonial que se inicia en estos años[8]. Como sostiene Sondereguer, este “boom” testimonial tuvo lugar en una coyuntura posterior a los indultos presidenciales de Carlos Menem, donde se habían bloqueado los procesos judiciales iniciados en los ochenta, no sólo a los militares sino a cientos de militantes durante los años setenta acusados por su participación en organizaciones armadas.
El escenario judicial condicionó el relato sobre el pasado realizado por los numerosos testigos, muchos de ellos militantes sobrevivientes de los campos de clandestinos de detención. Por un lado, porque la asunción de la pertenencia a grupos guerrilleros implicaba la posibilidad de invalidación del testimonio por parte de la defensa de los acusados. La afiliación política fue una recurrente pregunta formulada por los abogados defensores de los ex Comandantes. Pero además, la judicialización del pasado tenía instrumentos de punición que sin eufemismos limitaron la posibilidad de la palabra. Me refiero al decreto 157/83[9]. Los silencios en torno a la pertenencia política de muchos de los protagonistas de esta historia, los sobrevivientes, que tuvieron que subirse a testimoniar a los estrados o que hacían pública su experiencia estaban condicionados por la posibilidad, lisa y llana, de ser procesados por actividad terrorista. La coyuntura post indultos facilitó la producción de narraciones en otra clave. Sin embargo, el “mito de la inocencia” sigue vigente.
Aunque la Noche de los Lápices” en sus versiones más difundidas, sobre todo la sostenida en la película, ha sido especialmente enfrentada por esta narrativa “militante” ninguno de ellos – aún - ha podido desplazar a la versión consagrada en la película, ni siquiera en sus falacias: Pablo Díaz sigue siendo presentado y conocido como el único sobreviviente del episodio, aunque han sido “rescatados” del olvido otros (Emilce Moler, Patricia Miranda, Gustavo Calotti) pero que siguen siendo “olvidados” una y otra vez. La historia se sigue presentando como la desaparición de seis adolescentes estudiantes secundarios que sólo luchaban por el boleto escolar.
¿Por qué esta vigencia? En primer lugar, por la existencia de estos tres potentes vehículos de transmisión que lo han sostenido en el tiempo: los testimonios de Pablo Díaz – él mismo ha contabilizado cerca de tres mil actos donde narró su experiencia[10] - el libro de María Seoane y Héctor Ruiz Nuñez y la película de Olivera. En segundo lugar, porque ha sido instituido como día conmemorativo dentro de las efemérides escolares que lo han hecho permanecer vigente y ha facilitado su apropiación y reactualización por los actores políticos juveniles, como se expresa cada año en las marchas y actos conmemorativos, sobre todo en la ciudad de La Plata.
Pero además, porque la trama simple y dramática que sostienen estos tres vehículos la hacen más enseñable y compresible que otras. Se pueden identificar claramente quiénes son los buenos y los malos; y el contexto político donde se lo cuenta está procesado de forma de evitar lo controversial y exponer sólo lo muy consensuado, sobre todo lo que refiere a la violencia política. Pero además, desde estas claves simples el caso permite narrar la Historia de un modo inteligible desde el presente. Esta relación entre historia e Historia, es la que lo vuelve un hecho emblemático del pasado donde se inscribe, y por lo tanto también, un relato enseñable. Los protagonistas son estudiantes secundarios adolescentes, lo que genera una rápida empatía con los receptores; su lucha es fácilmente comprensible y no puede ser objeto de objeciones y controversias. Digamos que luchar por el boleto escolar es más traducible al hoy que luchar por la “patria socialista” o la “revolución”.
La Noche de los Lápices ha logrado ser contada a través de códigos universales, que logran descifrarse a pesar de los cambios de época e incluso tienen la capacidad de construir significados para experiencias disímiles y distantes:
“Me interesa este tema de “La noche de los lápices” también por que yo he visto en los estudiantes de La Plata mi propia historia, pero la de La Plata era mil veces más cruel, más horrible. Yo era estudiante del liceo durante la época dictatorial en Polonia. Formé parte de un movimiento estudiantil informal contra nuestra dictadura en los años ochenta. Conmigo y con mis amigos no pasó nada horrible, algunos fueron detenidos por unos días, yo no, nada más. Cuando he visto la película me di cuenta que si yo fuera argentino pasaría conmigo lo mismo que con Pablo Díaz y sus amigos. A parte del motivo profesional tengo entonces un motivo más - muy personal de interesarme en este tema.”[11]
Seguramente este periodista polaco se hubiera sentido menos representado en esta historia si las ideas políticas de estos adolescentes hubieran estado en el centro de la escena. Esto es válido para muchas de las miles de personas que en la Argentina año a año deciden recordar la Noche de los Lápices como ritual donde exorcizar un pasado que se resiste a abandonarnos.
[1] En esta causa fueron procesados Ramón Juan Alberto Camps, Ovidio Pablo Ricchieri, Miguel Osvaldo Etchecolatz, Luis Héctor Vides, Jorge Antonio Bergéz, Alberto Rouse y Norberto Cozzani.
[2] “Aún cuando ellos (los militares) tuvieran pruebas de que todas las personas secuestradas habían participado en actos de violencia, la falta de juicio y de la sentencia condenatoria correspondiente, impide que la República considere a estas personas como responsables de estos hechos (...) Y es por eso, señores jueces, que de acuerdo con nuestra Constitución y con nuestras leyes (...) murieron y desaparecieron inocentes cada una de las personas que fueron torturadas y asesinadas bajo el sistema de terror implantado por los acusados” fragmento de la acusación de la fiscalía durante el Juicio a la Juntas.
[3] Esta idea la desarrolla Hugo Vezzetti en su libro, Pasado y Presente. Guerra, dictadura y sociedad en la Argentina, Buenos Aires, Siglo XXI, 2002, véase especialmente pág. 118.
[4] Diario Página 12, 15 de septiembre de 1998. http://old.pagina12web.com.ar/1998/98-09/98-09-15/pag02.htm
[5] Revista Nueva Proyección del Centro de Estudiantes del Colegio Nacional de La Plata, N° 3, septiembre de 1988. págs. 31 y 32.
[6] Jorge Falcone “Los ecos mediáticos de la historia Reciente”, Realidad Económica, IADE, Nº 171, Abril – Mayo de 2000
[7] Ernesto Jauretche. Violencia y política en los setenta. No dejés que te la cuenten. Ediciones del Pensamiento Nacional, Buenos Aires, 2000. Pág. 15.
[8] María Sondereguer “Promesas de la memoria: Justicia y Justicia instaurativa en la Argentina de hoy” en Bruno Groppo y Patricia Flier (comp.) La imposibilidad del olvido, La Plata, Ediciones al Margen, 2001.
[9] A los tres días de su asunción, Raúl Alfonsín firmó los decretos 157/83 y 158/83, donde solicitaba la persecución penal y arresto a las conducciones de las organizaciones guerrilleras y a los miembros de las tres primeras las Juntas Militares, respectivamente.
[10] Ver Federico Lorenz:"Tomala vos, dámela a mí", en: Jelin, Elizabeth y Lorenz, Federico, Educación y memoria. La escuela elabora el pasado. Siglo XXI, Madrid, 2004.
[11] Correspondencia personal de la autora, se trata de un e-mail enviado por un periodista polaco que había estado en la Argentina, había visto la película y deseaba hacer una nota para su diario en una visita posterior que coincidió con la 28va. conmemoración del 16 de septiembre, en 2003.
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