No tan nuestras

No tan nuestras
Ficha técnica y artística.
Origen y año: Argentina, 2005
Duración: 73 minutos
Producción: Corta la bocha cine
Guión: Ramiro Longo
Fotografía: Julio Roldán.
Entrevistas: Ramiro Longo y Leonel Pazos Scioli
Montaje: Ramiro Longo y Martín Infihar
Música original: Braulio D´aguirre
Producción: Ramiro Longo, Martín Inihar y Pablo Grandinetti



Cualquier tipo de intercambio que comienza con un no pone una distancia, plantea un enfrentamiento, fija una posición de quien ha pronunciado la negativa frente al resto. Pero el no del que estamos hablando es mucho más fuerte, es el inicio de una frase altamente provocadora. “No tan nuestras”, dicho respecto de las islas Malvinas es una afirmación que no se oye muy a menudo en público, ya que implica un posicionamiento contrario al de la inercia social, al de los medios de comunicación, al de la Historia, al de la política. Decir en la Argentina que las Islas Malvinas no son tan nuestras, es asumir un riesgo importante, porque Malvinas es en varios sentidos un tema tabú en nuestra sociedad: lo es respecto de la vida posterior de los ex combatientes, de la forma en que la sociedad los asumió y también lo es respecto de una discusión abierta, ya que en general lo único que puede ser dicho con total libertad es que las Malvinas son Argentinas.
El propio director dice en una entrevista: “[…] la ambigüedad del título de este documental se transforma en una alternativa, en una posible opción, en un disparador frente a las múltiples miradas sobre ese pedazo de tierra definitivamente robado por el gobierno británico y muy poco defendido por el pueblo argentino”[1]
Pero No tan nuestras, luego de presentarse con un título tan perturbador e inquietante, elige recorrer un camino mucho más interesante que el de la provocación o la denuncia. Es una película conmovedora e inteligente que invita más a pensarnos que a posicionarnos.
En principio tenemos la sensación que la película de Longo es solamente un documental construido en base a un único testimonio, el del soldado ex combatiente Sergio Delgado, que desgrana su experiencia, y la marca que dejó en su vida esa experiencia bélica en Malvinas. Pero la película es mucho más que eso, el director ha recogido el testimonio y ha seleccionado los momentos más importantes, pero además ha realizado una búsqueda y una selección de imágenes y audios de archivo que le permite reconstruir una época y muchos de los discursos sociales que le son propios.
Así, descubrimos que No tan nuestras tiene un doble objetivo: transmitir la experiencia humana de la guerra de Malvinas, para lo cual el testimonio de Sergio Delgado es el camino exacto; y contraponer esa experiencia humana con otra serie de discursos que recorrieron o recorren la sociedad argentina.

El inicio de la película es inquietante, la cámara se mueve sobre un planisferio y se detiene en las Islas Malvinas, la imagen es de un tono sepia, un iris se cierra sobre el dibujo de las islas y borra los bordes del cuadro, remitiendo a una foto antigua. La imagen borrosa late y la banda sonora, un ruido fantasmal, cobra presencia. Malvinas como un fantasma.
Se sobreimprimen frases que sintetizan la historia del conflicto, el final es el de las cifras de muertos por la guerra: 649 bajas argentinas y más de 350 suicidios posteriores.

¿Quién brinda el testimonio?

Sergio Delgado es el narrador ideal para transmitir la experiencia humana de la guerra de Malvinas. Su lenguaje es el de un chico de barrio, rápido e inteligente, sin muchos más recursos que los de su experiencia. Sus palabras son sencillas, son las que emplea una persona que está intentando contar algo que le ha sucedido, no construyen un discurso de tono ideológico ni político. Su mirada es transparente todo el tiempo, sus gestos son absolutamente cordiales y naturales. Su cuerpo frente a la cámara transmite sensación de tranquilidad, de no ocultar nada. Es simpático y tiene humor. Sergio Delgado habla frente a cámara y nosotros bajamos todas las barreras y nos entregamos a su testimonio.

Sergio es un antihéroe, su imagen y sus palabras nunca lo colocan en un lugar de admiración; en todo momento cuenta sus miedos, su llanto, sus dolores; se pone en ridículo, sale de situaciones tensas con chistes, remite su experiencia a imágenes simpáticas y conocidas, como los tres chiflados o la pantera rosa. Vemos el dobladillo roto de su sobretodo y su relación con el calesitero.
Sergio cuenta, casi sin interpretar lo sucedido, no plantea ninguna denuncia discursiva contra el Ejercito Argentino, pero cuenta cómo en su primer día en las islas, yendo a marcha forzada hacia Monte Longdon, un oficial le pegó porque dejó caer su bolso, cuenta cómo lloró; cuenta que su arma nunca funcionó; que no tenían comida, que la principal actividad durante meses fue conseguirse el alimento, caminando kilómetros para poder “robar” algo de lo que estaba acumulado en Puerto Argentino; cuenta de la incapacidad que se tuvo para poder leer lo que un radar mostraba; de la soledad, casi abandono, en la que estuvieron los soldados todo el tiempo; pero sus experiencias nunca son una conclusión, nunca enuncia una sentencia. Solo le escuchamos contar lo que a él pasó.
Y algo aún más sorprendente, su relato nunca destila odio; en un momento, a raíz de una pregunta que nosotros no escuchamos, y que seguramente refería al trato de la oficialidad, Sergio dice que ahí cada uno se comportó como lo que era, algunos se comportaron bien y otros no.
Lo primero que aparece claro en sus palabras es que era apenas un adolescente, que no sabía muy bien por qué, ni para qué estaba ahí.
Nada se nos dice de Sergio más allá de Malvinas, sólo los antecedentes cercanos a la participación en la guerra y las consecuencias más directas, las físicas. Más allá de eso no sabemos nada, hay fotos de una mujer y de una nena, pero nunca se dice nada de su vida más allá de la experiencia Malvinas.

Más allá del testimonio: el director y nosotros.

Pero No tan nuestras no es sólo Sergio Delgado, no es solamente la experiencia humana de la guerra, si fuese solo eso podría conmovernos, hacernos llorar, indignarnos contra la guerra como actividad humana. Pero la intención de Longo es otra, es hacernos pensar sobre nosotros como sociedad, sobre nuestro vínculo con las Malvinas; sobre la importancia de las Islas en nuestra vida cotidiana; sobre los discursos mediáticos que recorrieron y recorren la sociedad en torno del problema Malvinas.
¿Qué sucede cuando la experiencia individual de la guerra de Malvinas se confronta con los discursos sociales sobre la guerra? ¿Qué nos genera?
Luego de la apertura sobre el mapa de las islas, con las frases introductorias sobreimpresas borrándose, y antes de que veamos o escuchemos a Sergio, una voz en off se deja oír: “La Historia de la Argentina se hizo siempre así. Con el sacrificio de sus mejores hijos.” No se identifica la voz, tal vez sea la de Galtieri, pero no estamos seguros, el anonimato no hace más que reforzar lo que oímos, esa máxima macabra no se refiere sólo a un acontecimiento de nuestra historia sino a toda ella.
Pero la no identificación tiene otras resonancias, Longo hace que esa frase no esté respaldada por un cuerpo, que nadie se exponga para sostenerla, lo contrario de lo que ocurre con Delgado que sí sostiene sus palabras con su presencia.

El relato de la película está guiado por el testimonio de Sergio, que se despliega cronológicamente, pero la imagen tiene otro recorridos, se va de Sergio hacia imágenes de archivo que muestran actores políticos; actos populares; programas televisivos; propagandas; imágenes de la guerra; lo otro que sucedía más allá de la experiencia de Sergio.

Así, vemos la Plaza de Mayo llena celebrando la recuperación de las islas y a Galtieri hablando desde el balcón de la casa Rosada. Escuchamos voces de gente anónima declarar ante los micrófonos la alegría por haber echado a “los piratas”. Vemos a políticos, empresarios y militares en la ceremonia de asunción del General Menéndez como Gobernador de las Islas. Galtieri nuevamente, desafiando a los ingleses a que vengan, frente a una plaza atestada de gente. La imagen vuelve a Sergio que dice que Malvinas le cambió la vida, fueron un año de colimba, tres meses de guerra y muchos años de recuperación.
Las voces de Nicolás Kazansew y José Gomez Fuentes siguen repitiendo los discursos triunfalistas y la publicidad nos convoca: “Argentinos a vencer”, mientras Galtieri vuelve sobre la idea madre: “si la bandera celeste y blanca es arriada será porque no queda ningún argentino vivo en las islas”.

Sergio cuenta de las caminatas por comida; las bondiolas; el pozo en el que vivía; el sonido de las bombas; el cotidiano poco heroico de la guerra; el acostumbramiento a todo. Y las frases huecas se hacen más pesadas.
Las imágenes del Papa nos anuncian el final. Pinki y Cacho Fontana conducen 24 horas por Malvinas y dan lugar a voces de padres y madres orgullosas y emocionadas. El General Menéndez dice: “No miremos con quién nos enfrentamos, lo que importa es la voluntad de vencer”, mientras vemos a Margaret Thatcher junto a Ronald Reagan. Sergio nos cuenta la noche del 10 de Junio, cuando la guerra se le metió en su cuerpo para dejarle marcas y una bayoneta le quietó la vida al cuerpo que tenía pegado al de él, el de su amigo. Aún resuenan en nuestros oídos las frases anteriores al testimonio de Sergio, sobre todo una, que decía: “Como madre me siento muy orgullosa de tener a mi hijo allí.”

Pero no todas son imágenes de archivos televisivos, Malvinas tiene su presencia en el presente de la filmación de la película. Una serie de vitrinas referidas a la Guerra de Malvinas, dentro del Museo Julio Argentino Roca, en el Interior de las instalaciones del Regimiento 7, en la localidad de Arana, en los confines de la ciudad de La Plata.

¿Quiénes son los otros? Vínculos y diferencias.

El 11 de Junio de 1982, durante la Batalla de Monte Longdon Sergio Delgado es herido por una granada y es tomado prisionero. Por primera vez los ingleses aparecen en su relato, y su presencia actúa como un otro que obliga a la reflexión. Sergio dice: “Pero muy humanos los tipos, por sobre todas las cosas muy humanos. De hecho todo lo que te cuento, mi vida depende mucho de ellos también, a pesar de que me quisieron matar. Les debo la vida a ellos también. Ellos me recogieron como herido, ellos me llevaron, entendés, ellos me curaron. Me quisieron matar pero después como que se hicieron cargo. Me llevaron, me curaron, me atendieron. Por eso me gustó lo que dijiste vos recién de que si las cosas hubiesen sido al revés. No se qué hubiésemos hecho nosotros.” De nuevo sus palabras suenan carentes de odios. Sergio no recuerda enemigos, recuerda gente y sus conductas. Gente con la que más allá de las diferencias lingüísticas se podía entender gracias a otros vínculos culturales; el rock aparece como un puente, Queen, Led Zeppelín, Deep Purple, funcionaron como palabras clave entre el herido argentino y los tripulantes británicos del buque hospital Uganda. El rock como experiencia común, como vínculo generacional que permite el lazo más allá de las distancias. Muchos años después comenzaríamos a repetir un concepto comodín, globalización; en Junio de 1982, en el pacífico sur, Sergio podía experimentar parte del significado de esa idea.

Resulta paradójico que aquello que en la Argentina estaba prohibido difundir, el rock en ingles, es uno de los rasgos de identidad de un soldado que ha combatido defendiendo las posiciones argentinas. Más paradójico aún es que el conflicto bélico diera carta de respetabilidad cultural y social al rock nacional, hijo del rock angloparlante, que hasta el 1 de Abril fue uno de los blancos de crítica y persecución del régimen militar, en tanto elemento de identidad cultural de adolescentes y jóvenes.
El contacto con los ingleses se cierra con el recuerdo de un último episodio, el de la sábana, que suma más argumentos a una pregunta que sobrevuela el testimonio: ¿de quién estoy más cerca?


Un final en el inicio
Salvo en una escena, en la plazoleta de homenaje a los combatientes de Malvinas en Lanús, no hay intervención del entrevistador, lo que oímos es siempre el relato de Sergio Delgado, sin las preguntas que orientan sus palabras. Pero llegados al final se produce el diálogo, y Ramiro Longo hace una pregunta clave: “¿Volverías a Malvinas si… con esa mentalidad… hubiera una guerra?”. Delgado contesta sin titubear: “No… para nada, no me interesa, con ese fin, no. Volvería porque estuve ahí, para visitar la tumba de los caídos, por una cuestión de respeto. De combatir… con nadie”. El testimonio de Sergio no deja dudas acerca de la distancia respecto de los discursos exitistas, patrioteros, que entienden la nación solo como un conjunto de símbolos vacíos, discursos que piden sangre, inmolación. El relato de Delgado y la edición de Longo se articulan para preguntarnos cómo hacer para que Malvinas no sea un símbolo unánime y hueco, similar a la selección de fútbol en cada mundial, sino una construcción real, cotidiana, de la que la sociedad pueda hacerse cargo.

Y en el final volvemos al principio. La película termina y uno vuelve sobre las frases sobreimpresas en el inicio, sobre los números, “…350 suicidios desde el final de la guerra hasta la actualidad”, ¿qué pasó con esa plaza llena que festejaba la recuperación de las Malvinas?, ¿dónde quedó, después de la derrota, la algarabía que la guerra despertó?, ¿cómo nos hicimos cargo de los adolescentes que mandamos a la guerra?, ¿cómo asumimos, en tanto sociedad, nuestras decisiones y responsabilidades? Trescientos cincuenta ex combatientes que se suicidaron hablan de cierto abandono, de falta de interés, de gente que cargó con una decisión de la sociedad y después tuvo que arreglárselas sola. No tan nuestras, más que repetir denuncias conocidas, nos denuncia.
Ramiro Longo pone nuestra atención sobre un lugar poco frecuentado, se corre de la afirmación soberana; de las denuncias de traición, y mira hacia otro lado, uno en el que aparecemos todos, y se pregunta y nos pregunta no sólo acerca de Malvinas, nos pregunta acerca de nuestro funcionamiento como sociedad, acerca de nuestra Historia, de aquello que permanece y se repite.

Acerca del director


Ramiro Longo nació en Marzo de 1977 en la Ciudad de Buenos Aires. En 1999 egresa de la carrera de Dirección y producción de Cine y Televisión, ha realizado varios cortometrajes, entre ellos “Vamos ganando”, corto de ficción premiado en una docena de festivales nacionales e internacionales. Es Co fundador del espacio cine independiente (www.cineindependiente.com.ar)

Filmografía

"No tan nuestras" (2004). Largometraje documental"Vamos ganando" (2000). Cortometraje"No descansarás" (1999). Videoclip"Año nuevo (Vida nueva)" (1999). Cortometraje"Mujeres (12 razones)" (1998). Cortometraje


Algunos apuntes acerca del cine documental

El sentido común generado desde los medios de comunicación coloca al cine documental en un lugar muy cercano al del noticiero de televisión, quizás como un desprendimiento del noticiero que cuenta con mucho más tiempo para profundizar. Pero sea como sea, la idea generalizada es que tanto las imágenes de los documentales como la de los informativos de TV son: objetivas. Algunas definiciones del diccionario suman a esta idea Documental: "Que se funda en documentos, o se refiere a ellos // Dícese de las películas de cine que representan, con propósito meramente informativo, hechos, paisajes, experimentos, etc."
Así creemos que el documental es lo que pasan por Discovery, History Chanel, Animal Planet o Canal A. Películas que tienen como objetivo único ser claras, transparentes, a veces hasta el aburrimiento. La TV nos ha habituado a dos o tres formatos de documentales, a saber: 1) Película histórica donde una voz en off lee la clase que un profesor de historia ha escrito mientras vemos imágenes de archivo que ilustran lo que escuchamos, en algunos casos tienen insertos de autoridades sobre el tema que profundizan brevemente sobre la cuestión; 2) Películas de lo exótico: lugares, sociedades, animales, viajes, o sea imágenes que, por lejanas del cotidiano de nuestras miradas, se transforman en interesantes; 3) Películas de personajes, biográficas, en las que nos enteramos del costado oscuro y secreto del famoso.

Pero la historia del cine documental es otra y muy rica. En 1926 John Grierson, cineasta ingles, lo definió como “un tratamiento creativo de la realidad”. Un claro cruce entre la subjetividad y lo real. Imágenes tomadas de la realidad que necesitaban un tratamiento creativo del director para poder generar una mirada que nos permita ver más allá de lo aparente, más allá de las maraña de discursos ideológicos que ocultan lo real.
Tratamiento creativo podría ser tomado como un eufemismo de manipulación del material tomado de la realidad, como el producto estético de la subjetividad del artista frente a la realidad. También es interesante aclarar que no existe ninguna imagen de la realidad que sea objetiva, porque toda imagen que se toma, sea analógica, electrónica o digital, implica una serie de elecciones (lente, distancia, encuadre) que generan un recorte de la realidad que es siempre subjetivo.
No tan nuestras es un buen ejemplo de este proceso. Longo tiene el registro de las entrevistas con Delgado y el material de archivo de la época; con esos elementos construye un discurso, nos transmite unas inquietudes sobre Malvinas, que no están en ninguno de los materiales que usa sino en el recorte que él ha hecho y en la relación que ha establecido entre esos fragmentos. Nada más alejado de la objetividad, No tan nuestras es un documental que expresa la mirada subjetiva de su director y probablemente del grupo de gente que la realizó.
Actualmente ha comenzado a utilizarse la idea de “cine de no ficción” como forma de despejar la involuntaria carga de “objetividad” que la idea documental porta. El cine de no ficción contemporáneo es tal vez el más genuino cine independiente, fundamentalmente por ser un espacio de búsqueda y de experimentación tanto en lo formal como en lo expresivo, tanto en el cómo filmar, como en el qué decir. Hay muchos directores y películas de no ficción que merecen el esfuerzo de ser buscadas, porque nos brindan miradas muy ricas, inteligentes y creativas sobre distintas problemáticas actuales. Las películas de Andres Di Tella, Fotografías (Argentina, 2007) y La televisión y yo (Argentina, 2003), en las que preguntándose sobre su historia familiar el director termina repensando la historia argentina; Nieblas de guerra (EE.UU.; 2003) de Errol Morris, un hipnótico reportaje a Robert McNamara, secretario de Estado Norteamericano durante los gobiernos de Kennedy y Johnson; Los espigadores y la espigadora (Francia, 2000) de Agnes Varda, una película única que comienza pensando en los desperdicios materiales de nuestra sociedad y las posibilidades del reciclaje para terminar realizando una de los más bellas e inteligentes radiografías de la sociedad moderna; En construcción (España, 2001) de José Luis Guerín, una mirada antropológica sobre un espacio, un centenario edificio en el barrio chino de Barcelona que se derriba para construir unas modernas torres; Ser y Tener (Francia, 2002) de Nicolas Philibert, una escuela rural en un pequeño pueblo frances; Los Rubios (Argentina, 2003) y Papá Ivan (Mexico- Argentina, 2000) María Ines Roqué que trabajan desde elecciones estéticas y narrativas casi antitéticas una misma realidad, la de hijos de desaparecidos y asesinados por la última dictadura militar.



Raúl Finkel


[1] Ramiro Longo, “Malvinas: Por qué “no tan nuestras”” en: Malvinas en imágenes: crónicas, testimonios y ficciones. Dossier publicado por CEPA, Ministerio de Educación, Gobierno de Buenos Aires, 2007.

Hans Weingartner - Los Edukadores.

A finales de los noventa el cine alemán comenzó a ser nuevamente visible fuera del área germano parlante, Corre, Lola, corre (Tom Tykwer, 1998), fue la película que inicio esta nueva etapa. Desde la muerte de Reiner Werter Fasbinder (1982), el cine alemán había entrado en una medianía que excepcionalmente producía alguna película interesante para el circuito comercial o el de los festivales. Este resurgimiento está sostenido en una amplia nómina de directores de diversas generaciones – Andreas Dresen, Doris Dorrie, Maren Ade, Christian Petzold, Fatih Akin, etc – y una interesante amplitud de géneros y temas en sus películas más destacadas - ¿Soy linda?; La ola; Entre nosotros; Contra la pared. Sin embargo, dentro de ese marco general de diversidad, se destaca una voluntad por volver sobre temas de la historia alemana de los últimos sesenta años – La caída, Sophie School; La vida de los otros, Baaden Meinhof complex; Good bye, Lenin!- dentro de este grupo podríamos incluir a Los educadores, ya que si bien su trama se desarrolla en la actualidad, tiene claras intenciones reflexivas de carácter retrospectivo.
Good bye, Lenin! (Becker, 200) es probablemente el pariente más cercano de Los edukadores, sobre todo por el tono con el que ambas películas eligen abordar sus temáticas. Comparten una voluntad política de revisar la historia pero tratando de mantener un tono ligero y dinámico.

Pero la fluidez de la trama que cruza elementos románticos y de cine de aventuras, nunca pierde su eje central que es desarrollar un discurso político crítico respecto del estado de la sociedad alemana contemporánea.
El director construye un escenario en el que hace visible una sociedad opulenta dentro de un mundo desigual, y en la que los protagonistas se revelan frente al modelo de vida imperante. Peter y Jan mantienen vivas las utopías libertarias en sus acciones y en una discursividad, sobre todo Jan, nutrida de la jerga anarco marxista.
La película habla de acciones políticas de resistencia y de denuncia frente a una forma de vínculo social que propone el sistema; pero también podría pensarse que tras el primer plano del discurso político, habla de la vida, de cómo enfrentar los mandatos de la sociedad de consumo, para mantenerse vivo.

Otro tema interesante que plantea la película es la de la judicialización de las relaciones cotidianas, el vértigo de vida y el desgaste emocional que los vínculos sociales conflictivos generan han ido construyendo un espacio en el que es el sistema judicial (jueces, abogados, leyes) quien toma de forma impersonal decisiones que atañen a la relación personal de los individuos. El episodio del choque automovilístico entre Jule y Hardenbergen, que está en el origen del desarrollo de la trama, hace referencia a esa situación.

Jan, Jule y Peter estructuran un triángulo que hace recordar al de la película de Truffaut Jules et Jim, dos amigos enamorados de una misma mujer, pero la versión del director austriaco toma el conflicto que el triángulo amoroso genera como un punto de crítica sobre el individualismo y la posesión amorosa, mientras que el galo se concentraba, con un tono más trágico, en los ribetes individuales de la pasión.


Los edukadores tiene dos momentos muy claros de cambio tanto en el relato como en la conducta de los personajes, el primer punto de giro de la historia se desarrolla durante la cena en la que Hardenberg pide que le conviden marihuana, hecho a partir del cual su figura cambiará de la del burgués adinerado a la de militante revolucionario de los 70, cambio que ira fortaleciendo su posición y debilitando la de sus secuestradores hasta provocar la crisis interna cuando Peter descubre que Jan y Jule están viviendo un romance. Lo interesante que se produce en esa nueva situación es que Hardenberg ha sido lo que ellos son hoy, las ideas y la visión del mundo que el trío encarna fueron las mismas que el secuestrado tuvo a la edad de ellos. El director simpatiza claramente con ciertas ideas, pero la película de alguna manera plantea que no son las ideas lo importante. El cartel que Jan, Jule y Peter le dejan a la policía y a Hardenberg: “hay gente que nunca cambia” plantea que Hardenberg ha podido cambiar de ideas porque él no ha cambiado, o dicho de otra manera que las ideas y los discursos son fáciles de tomar y repetir, que pueden ser parte de la imagen de los individuos; que en definitiva lo que hace la diferencia son las actitudes.
En la elección que Weingartner hace de Hardenberg hay una puesta en cuestión de quienes fueron sujeto de las revueltas estudiantiles de fines de los 60, no hay dudas que en más de un sentido ayudaron a cambiar el mundo, pero tampoco la hay de que el mundo sigue siendo en sus determinaciones básicas, el mismo, y que algunos o muchos de los que hace cuarenta años eran Jan, Jule o Peter, ahora son Hardenberg.
El segundo punto de giro de la historia y de los personajes, el que les permite superar el estado de indefención en el que han quedado luego de conocer la historia de Hardenber y sus propias traiciones, se da cuando Jule dice que todo lo que han hecho fue solo por salvarse ellos, que no hay cobertura ideológica ni política. Jule pone sobre la mesa la verdad y Peter y Jan se encolumnan detrás de esa consigna. La verdad es lo que les permite salvar el grupo y salvarse de la delación de Hardenberg.

El punto más alto de la película esta sin dudas en la construcción de los cuatro personajes centrales, todos dotados de características e historias que los individualizan y los distinguen. Dotados de una realidad que emana de las contradicciones, los temores, las limitaciones que cada uno expone. Peter y Jan son el núcleo de la acción política, pero son bien distintos, mientras Peter es más acto irreflexivo; Jan esconde sus temores en una discursividad libresca que acompaña de cierta rigidez. Pero todo en Jan se vuelve semblante a la hora de seducir a la novia de su amigo. Jule es la que está efectivamente en el mundo que los edukadores atacan, ella es la que trabaja y la que sufre la presión de las deudas; Jule es la que parece arrancar más de atrás, pero finalmente es la que accede a las respuestas que les permiten superar la encrucijada en la que se han colocado.
Ninguno de los tres personajes actúa como la encarnación de un ideal ético- político, como ejemplo de una moral, esto es posible porque rechazan la moral social y porque no hay en el recorte que realiza la película organización política que construya e imponga una moral, Peter, Jules y Jan tienen ciertas ideas pero centralmente deciden en cada momento qué es lo que deben hacer. Así Peter se roba un reloj y Jan lo reprende fuertemente; o Jan engaña a su amigo teniendo un romance con Jules; o los tres realizan el secuestro de Hardenberg para protegerse a si mismos.
Hardenberg es también un personaje excelentemente construido, que crece y se transforma en el desarrollo de la película; que es y no es, manteniendo un fascinante grado de ambigüedad.

El punto más bajo de la película está en la construcción de los personajes secundarios que definen la idea de Weingartner acerca de la burguesía alemana, de sus formas de ser y sus conductas. Los ricos arquetípicos están construidos a partir de un solo trazo: los clientes del restaurante; los dueños del restaurante; la familia que regresa a su casa y descubre lo hecho por los educadores, son solo egoísmo, violencia y ceguera del otro sostenidos en la prepotencia del poder. Son solo escenografia, datos del contexto social que el director critica.

Weingartner trabaja muy bien el espacio de la acción como elemento crítico. La ciudad, el escenario de la vida moderna, es el espacio del conflicto, del imperio de la norma y la ley; fuera de ese espacio y fuera del lugar que cada uno ocupa en ese funcionamiento social aparecen las posibilidades del diálogo, del relato, del encuentro personal de los protagonistas, es ese espacio incluso el que de alguna manera opera para que Jule, Peter y Jan den un salto en el nivel de sinceridad para con ellos mismos y entre si, enfrentando lo que realmente sienten, son y han hecho.

Raul Finkel

Curso de "Literatura y cine en el escenario poscomunista de la Revolución Cubana"

Este es el enlace para el curso de "Literatura y cine en el escenario poscomunista de la Revolución Cubana"

Profesora a cargo:  Dra. Teresa Basile

Días: miércoles

Horarios: 17 a 21 hs. Aula 428 (excepto el miércoles 3/10, aula 426)
Carga Horaria   4 hs semanales.  6 encuentros. Total: 30 hs reloj
Fecha de inicio prevista:   26/09/2012
Fecha de finalización prevista: 31/10/1012

Destinatarios:

Alumnos, graduados, docentes y no docentes de la UNLP, e interesados externos a la Facultad.
Actividad no arancelada
Justificación:
El presente curso se propone reconstruir el campo cultural y literario del denominado (controversialmente) “Período especial”, cuyo inicio se debe a los cambios de la revolución Cubana ante la caída del Muro de Berlín, el fin de la guerra fría, la pérdida de apoyo de la URSS y el fin de la utopía armada en América Latina. Nos proponemos analizar ciertos textos literarios y algunas películas que fueron claves en este período y que permiten introducirnos en los debates del momento.


El enlace es: http://www.fahce.unlp.edu.ar/extension/cursos-y-seminarios/cursos-2012/literatura-y-cine-en-el-escenario-poscomunista-de-la-revolucion-cubana

Rap de la policia nacional de Colombia

Zerkalo, Andrei Tarkovsky (1975)

Prof.: Raúl Finkel

Andrei Tarkovsky.

El espejo.

Ficha técnica y artística.

Origen: URSS.

Año: 1975

Duración: 108 minutos.

Guión: Andrei Tarkovsky y Aleksandr Misharin                      

Poemas: Arseni Tarkovsky          

Cámara: Georgi Rerberg

Edición: Lyudmila Feiginova

Música original: Eduard Artemyev

Producción: Eric Waisberg

Intérpretes: Margarita Terekhova (la esposa / la madre joven); Oleg Yankovskiy (el padre); Filipp Yankovsky (Aleksei  de 5 años); Ignat Daniltsev (Ignat / Aleksei  de 12 años); Nikolai Gringo (director de la imprenta); Alla Demidova (Elizabetha); Maria Ivanovna (madre anciana); Anatoli Solonitsyn (médico perdido); Tamara Ogorodnikova (mujer que le pide a Ignat que lea el cuaderno); Innokenti Smoktunovsky (voz de Aleksei); Andrei Tarkovsky (Aleksei adulto); Arseni Tarkovsky (voz que lee los poemas)

El espejo es la cuarta película de Tarkovsky, la más explícitamente personal de todas y la más difícil de abordar. Una primera visualización del film probablemente nos deje afuera y bastante perplejos.  La premisa básica para poder entrar en El espejo es la de no tratar de comprender las articulaciones de espacio y tiempo que “debería” haber de escena en escena, ya que el esfuerzo sería vano, y nos alejara de la película. Una primera visión debería aspirar simplemente a disfrutar estética y sensualmente de lo que Trakovsky nos ofrece, dejando la aspiración de comprender  para segundas o terceras visualizaciones.

Una vez que la hayamos disfrutado podemos preguntarnos: ¿qué es lo que acabamos de ver?

No parece haber una historia; no se cuenta algo claro; no sabemos bien cuando sucede lo que vemos; tampoco logramos tener precisiones acerca del vínculo que hay entre las escenas, si es que hay alguno; ni siquiera sabemos de quien son esos episodios que vemos.

            El principal problema que nos plantea El espejo es que está construida en base a una lógica narrativa que no es la habitual dentro del cine: la sucesión temporal es aleatoria; los personajes  intercambian roles; los espacios se transforman; los individuos pueden aparecer en épocas y contextos que les son extraños;  distintos tipos de registro se mezclan indiscriminadamente.

            Esa construcción extraña que estamos viendo no es producto del arbitrario juego experimental de un director, sino la representación del funcionamiento de la mente de un personaje en su función de recuerdo. 

La estructura del recuerdo

El espejo es una película sin acción, casi todo lo que vemos son imágenes que surcan la mente de Aleksei. A grandes rasgos podemos ubicar tres tiempos de la vida del “narrador”: la infancia, la adolescencia y la adultez; pero el orden en que esos recuerdos aparecen no es el de una construcción destinada al espectador, sino que siguen la secuencia del “desorden” con la que cualquier serie de recuerdos se nos presenta en la vida cotidiana.

Frente a la muerte, el personaje, del que jamás vemos el rostro, se aboca a un proceso de introspección, de auto análisis, intentando comprender los sucesos de su vida; tratando quizás de sanar las dolencias que lo aquejan. No lo sabremos, pero lo cierto es que durante 98 minutos lo que vemos son recuerdos de experiencias vividas (la instrucción militar); imágenes construidas en base a relatos escuchados (la secuencia de la madre en la imprenta); el retorno de representaciones visuales (secuencias de la Segunda Guerra Mundial); escenas que no se comprendieron pero que impactaron (la visita junto con su madre a la casa de la mujer); sueños,  todo mezclados y confundido.

Hay cinco escenas acontecen en la edad adulta del personaje, aunque no podamos decir que todas sean contemporáneas. No hay entre ellas una sucesión clara, ni temporal, ni espacial; solo podemos aseverar que se dan en  ese mismo período de la vida de Aleksei.  El diálogo telefónico con la madre, y la anteúltima escena, en la que el médico nos anoticia sobre la posibilidad de la muerte, son las dos que podrían marcar el tiempo  presente en el que Aleksei recuerda. Mientras que las otras tres:  la escena de la  primera charla con la ex mujer (en colores) que se mezcla con la escena española; el diálogo telefónico con Ignat, el hijo, que da pie al recuerdo de la guerra; y la segunda charla con su ex mujer (en blanco y negro), si bien son de un Aleksei adulto pueden también formar parte de los recuerdos que el moribundo convoca en el repaso de su vida.

Otra de las escenas que se sustrae del recuerdo es el prologo televisivo, que quizás nos de la clave del sentido de la película, un adolescente tartamudo se cura de su dolencia a través de un proceso de introspección, guiado bajo hipnosis. Aleksei enfermo y postrado realizará un camino similar. Tal vez la película sea el intento de Aleksei por comprender quien es a partir de un ejercicio de introspección, que se desarrolla bajo la lógica caótica de libre asociación con la que funciona nuestra mente en determinados estados. 

El diálogo telefónico con la madre, que sucede a los 20 minutos de película, es la única escena que nos permite comprender la lógica de lo que estamos viendo. Aleksei le comenta a su madre que ha soñado con su infancia y le pregunta cuando fueron abandonados por el padre y cuando fue el incendio del granero, dos de las situaciones que hemos visto sucederse antes de este diálogo. La madre responde y fija una fecha: 1935. Ella incorpora, en el diálogo telefónico, otro personaje: Elizabetha, y sobre ella será el recuerdo que sigue al diálogo madre – hijo. Que es en realidad un recuerdo transitivo, ya que remite a una experiencia de la madre, que nos pone claramente ante la vivencia del miedo durante el estalinismo.

Por otro lado, la conversación telefónica nos pondrá en tema de la preocupación central de Aleksei: la relación conflictiva con su madre, la omnipresencia de la figura de su madre que se confunde con la de su ex esposa. Hay que decir que Margarita Terekhova sostiene los dos personajes y gran parte de la película con una actuación sobresaliente, que Tarkovsky capta con una belleza sin par.

Todo el resto de la película son recuerdos que se suceden de manera aleatoria, yendo y viniendo por tres momentos de la vida de Aleksei: su infancia (5 o 6 años) en el bosque; su adolescencia (12 años) también en el bosque; y la adolescencia de su hijo, Ignat (12 años) que nos ubica en la vida adulta de Aleksei, en los conflictos con su ex esposa, y en su posición como padre.

En estos tres momentos conviven recuerdos vividos como el incendio del granero, o la instrucción durante la segunda guerra mundial; con recuerdos de relatos familiares como el episodio de la imprenta o el abandono paterno (ambos en blanco y negro); así como con la memoria social sobre eventos significativos que aparecen en imágenes documentales (blanco y negro) como los de la guerra civil española; la segunda guerra mundial; el hongo atómico; la revolución china; o el conflicto chino – soviético. Distintas épocas, distintos tipos de recuerdos, personajes intercambiables, aleatoriedad de las sucesiones, e imprevisibilidad  de la continuidad.

Andrei que es Aleksei

            El espejo no es solo una película sobre un individuo que realiza un ejercicio de introspección, es la propia introspección de Tarkovsky. Aleksei es Andrei Tarkovsky no solo en la simplicidad de que el director le dio su cuerpo a la única aparición física del personaje / relator; sino porque los recuerdos que vemos son los del propio director. Es su historia familiar la que narra Aleksei, son sus temas los que lo abordan.

Andrei es el niño que crece en el campo con la ausencia de un padre que se ha ido. Su padre, Arseni, es el que ha escrito y el que lee los poemas que cruzan El espejo. Y su madre, Maria Ivanovna es quien le da cuerpo al personaje de la madre  anciana de Aleksei.

 Aleksei, el protagonista siempre fuera de campo de El espejo, es el típico héroe tarkovskiano, ubicado en un lugar de debilidad frente al resto de la sociedad, como el Stalker, Doménico (Nostalgia) o Alexander (El sacrificio); la enfermedad, la cercanía de la muerte lo coloca en ese espacio en el que Tarkovsky siente, o afirma, que aparece la posibilidad de un plus de conocimiento, de sabiduría, sobre uno y por ende sobre la vida. El fuera da campo de Aleksei probablemente sea parte de esta búsqueda del protagonista, y de cómo esto se nos manifiesta a los espectadores, la apariencia permanece invisible, lo que vemos es lo que constituye la vedad acerca de Aleksei, su verdad: su relato sobre si mismo.

El espejo transmite una profunda tristeza, a pesar de que Aleksei diga que solo ha intentado ser feliz, lo que recuerda de su vida, o la selección de sus recuerdos a la que Tarkovsky nos permite acceder, nos dan la sensación de un racconto triste, que se podría sintetizar en una frase que Aleksei le dice a su ex esposa en el final de su segunda charla (74’ 18’’): “Espero con impaciencia ese sueño en el que volveré a ser niño, y volveré a sentirme feliz sabiendo que todo lo tengo por delante, que aun todo es posible.” Lo que Aleksei añora de ese sueño no es la infancia como espacio de felicidad en si, por la propia experiencia infantil; sino la infancia como el momento en el que aun no ha acontecido la decepción adulta; lo que añora no es la infancia sino la potencialidad que encierra, la ilusión sobre el futuro. Idea esta que despliega de manera inmediata una pátina de tristeza sobre la vida adulta de Aleksei.

Es interesante marcar que tanto El espejo como Stalker giran, de alguna manera, en torno a una misma situación: la verdad acerca de uno mismo. En El espejo constituye el acto final de la vida de Aleksei y el eje en torno al cual gira la película, mientras que en Stalker es lo que la habitación concede a quienes logran adentrarse en ella, como mayor don posible se les rebela la esencia de lo que son. Los temas propios de Tarkovsky reaparecen permanentemente tanto en la superficie como en las profundidades de sus obras.

La construcción de la imagen

La iluminación y la fotografía son los dos elementos que más sorprenden en cualquiera de las obras de Tarkovsky, la belleza que a través de ellos se transmite es impactante. Pero iluminación y fotografía constituyen algo así como la superficie de la construcción cinematográfica del director ruso, por debajo de ellas hay otros elementos que son los que construyen eso irrepetible que contiene el cine de Trakovsky.

Tarkovsky logra darle al plano cinematográfico una carga de sensibilidad inusitada, que trasciende tanto la función narrativa como la idea de belleza; sentimos que el plano se carga  de algo que podemos llamar espiritual, que conjuga sensaciones de extrañeza, misterio, tristeza. La materialidad de los objetos con los que trabaja es la misma que utiliza cualquier otro director, pero Tarkovsky logra que el material sensible que él utiliza quede impregnado de otros elementos. Hay algunos dispositivos claves en esa construcción, el principal es el tiempo interno del plano, la duración de nuestra estancia al interior del plano. Pero esa estancia dentro del plano se hace sustancia tarkovskiana no solo por el tiempo que transcurre, sino por la manera en que estamos dentro del plano, por el recorrido que realizamos; Tarkovsky no nos deja quietos en la observación, nos coloca en la situación de búsqueda a través del uso del travelling como recurso característico de El espejo. La cámara se mueve permanentemente pero de forma lenta construyendo la sensación de una presencia trascendente en la escena, un buen ejemplo es el de la escena en blanco y negro cuando la cámara lo sigue a Aleksei niño que entra a su casa (90’ 50’’) pero lo abandona para observar el espacio, atraída por los manteles bordados mecidos por el viento; la cámara se independiza de la acción (el niño) para andar por si sola;  se acerca al espejo en el que no hay nada, profundiza su mirada sobre el sesgo del espejo y lo encuentra reflejado a Aleksei sosteniendo una botella de leche. La cámara tiene voluntad propia, manifiesta una mirada que busca, animada por un deseo que es externo a la acción, denotando una presencia extraña.  Casi la totalidad de los planos de la película son construidos en base a estas dos premisas, la de un tiempo que no es el de la acción sino el de la búsqueda que el movimiento de la cámara nos impone. Incluso en algunos casos ese deseo se realiza en un estado especial de ansiedad, que se construye combinando el travelling (movimiento físico de la cámara) con el zoom (simulación óptica del movimiento), que a la búsqueda le agrega la sensación de que los objetos se acercan. En otras escenas, como la de la imprenta o la del cabello materno en la palangana, utiliza una discreta cámara lenta que quizás no identificamos como tal pero que si nos genera una sensación de extrañamiento de la imagen. La cámara lenta también la utiliza en las repetidas secuencias en blanco y negro del viento meciendo la vegetación.

En más de una ocasión lo extraño aparece de dentro del propio plano producto de un juego con la perspectiva, cuando creemos que estamos viendo algo por un simple movimiento de cámara, sin cambiar de plano, aparece algo en la imagen que la transforma. En la primera secuencia luego de los títulos, en la que se nos cuenta la soledad de la madre; cuando comienza el primer poema de Arseny Tarkovsky (11’ 36’’) vemos en primer plano a los dos hermanos tomando la leche, y a Marina dejando caer azúcar sobre la cabeza del gato; la cámara hace un paneo y en el fondo de la habitación vemos a la madre triste, la madre sale caminando de cuadro mientras el paneo continua y nos lleva con sorpresa a otro plano donde está la madre nuevamente. Algo parecido sucede en el inicio de la última secuencia (96’ 45’’) el plano comienza con un paneo lateral sobre el campo, que culmina con una toma lejana de la casa rodeada de árboles, de golpe la cámara (sin cortar) comienza a bajar, vemos la cerca del principio, continúa el movimiento picado hasta que vemos en primer plano a los padres de Aleksei abrazados sobre el pasto. El movimiento dentro del plano lo transforma haciendo aparecer aquello que no estaba ni se esperaba.

La construcción sonora

Con el mismo esmero con el que  trabaja la imagen, Tarkovsky construye la banda sonora de sus películas, y El espejo es una muestra clara de ello. Durante toda la película las voces de los actores parecen estar levemente tocadas, sonando como emitidas en otro espacio, con una respuesta acústica distinta a la que debería tener en el espacio donde son pronunciadas. Pero el mérito de la construcción sonora no es solo de Tarkovsky,  Eduard Artemiev es su principal colaborador y el encargado de la composición de la música electrónica y de los efectos de sonido. Todo el extrañamiento que la película transmite está construido también desde el plano sonoro, baste analizar un par de escenas para dimensionar lo que han construido para nuestra audición. La escena del regreso paterno (63’ 40’’) es una perfecta conjunción de las cuatro capas sonoras que actúan: arranca con sonidos ambientales de lo que está haciendo la madre, sobre los que aparece un secuencia percutida que se va a repetir durante casi toda la escena; la llegada del padre incorpora el plano de las voces de los personajes (siempre con esa extraña reverberancia que ya marcamos); cuando la imagen es la de los niños el sonido ambiente es el de la naturaleza, sobre el que continúa la secuencia percutida que funciona como anuncio de algo imprevisto; una vez que la voz paterna a sonado llamando a los niños y estos se han lanzado a la carrera irrumpe un secuencia musical oscura, que concita una sensación de peligro, y que va increcendo hasta transformarse, cuando los niños están en brazos de su padre, en el oratorio de Bach.

Otras escenas están dominadas enteramente por la construcción sonora de Artemiev, como ser la salida onírica en blanco y negro del relato de Aleksei a su ex esposa (74’ 39’’), que arranca con un plano detalle de un florero que contiene algo parecido a la cuerda de un reloj, el recorrido visual es la búsqueda que el niño realiza de su madre; pero el plano sonoro lo transforma en una secuencia terrorífica. Artemiev arranca con una música inquietante que articula con el llamado a la madre, el ruido de goznes sin aceitar, la rotura de un vidrio y el sonido del viento.

Naturaleza y tiempo

Chris Marker en el maravilloso documental Un día en la vida de Andrei Arsenevich dice: “No hay nada más terrenal, más carnal que el trabajo de este reputado cineasta místico. Tal vez porque el misticismo ruso no es el de los católicos asustados por la naturaleza y el cuerpo. Los ortodoxos respetan la naturaleza, se venera al creador a través de su creación. Y en contrapunto a los personajes cada película teje una trama entre los cuatro elementos a veces tratados por separado, a veces en parejas”. Y le da palabras a uno de los tópicos más característicos del cine de Tarkovsky, la presencia de la naturaleza en su más potente síntesis material: aire, agua, fuego y tierra. El viento, soplando y moviendo las plantas es un plano en blanco y negro que se repite varias veces en la película; pero también mueve los manteles colgados dentro de la casa; y se articula con el agua en forma de lluvia en más de una escena. El fuego en tres ocasiones funciona como separador de escenas; además del incendio del granero en el inicio, incendio que se conjuga con la lluvia. El agua es lluvia que se repite, pero no solo a la intemperie; también en los sueños del niño llueve dentro de la casa en ruinas donde habitan su padre y su madre. La tierra está como reflexión en boca del médico luego de caerse con la madre joven de Aleksei; está como barro en los pies adolescentes del protagonista; y está como materia esencial en uno de los travelling finales, en un plano que parece anunciar lo que va a ser tópico de Stalker, mostrar los vestigios de la presencia humana estrujados por la naturaleza, cubiertos por  la vegetación, el agua y la tierra.

El espejo es una película sobre el tiempo pasado, en la que el recuerdo invade la totalidad de la pantalla; es también un relato que se arma jugando con bloques temporales de la vida de su personaje; y también es cierto que se construye en su sensibilidad a partir del manejo de la imagen-tiempo.

Tarkovsky juega con la simultaneidad del tiempo que posibilita el recuerdo, muestra en imágenes la supresión temporal que genera el recuerdo, toda la película es esa construcción, pero particularmente dos escenas en las que esa desaparición se consuma en la misma imagen: Aleksei niño (94’ 35’’) se acerca a su madre, la llama y le habla, pero la mujer que está sentada en un tronco y se da vuelta, si bien esta vestida y peinada como la madre del niño, no es Margarita Terekhova sino María Ivanovna (la madre de Tarkovsky), la actriz que interpreta a la madre anciana de Aleksei.

En la escena final Tarkovsky vuelve a articular distintos tiempo en un mismo espacio,  a la imagen de la casa campestre en un día soleado de primavera se le suman, por un virtuoso movimiento de cámara, el padre y la madre de Aleksei que retozan acostados en el pasto, la madre se incorpora y el padre le pregunta que prefiere que sea, si niño o niña; ella piensa, se muerde los labios, se emociona, mira a un lado y su mirada nos conduce al plano siguiente en el que ella anciana camina por el mismo prado con sus hijos niños; Trakovsky vuelve a su futura madre que concluye el movimiento de cabeza iniciado antes, para retornar a los niños andando con la vieja mujer, y en ese plano final, a la distancia se recorta una figura que parece la madre fumando como en el inicio.  En una misma escena tenemos a la madre antes de serlo y a la madre anciana, que comparten espacio con los niños soñados y  los niños andando y gritando. El tiempo comprimido, superado como determinación por el recuerdo; todos los tiempos conviviendo en la mirada que sobre el espejo proyecta la experiencia humana que Tarkovsky nos provee.

 

Raúl Finkel

Los poemas de Arseny Tarkovsky

Primer poema (11’ 36’’)

Cada instante de nuestros encuentros

celebramos, como una presencia Divina,

solos en todo el mundo. Entrabas

más audaz y liviana que el ala de un ave;

por la escalera, como un delirio,

saltabas de a dos los escalones, y corrías

a través de las húmedas lilas, llevándome lejos,

a tus dominios, al otro lado del espejo.

Cuando llegó la noche, recibí la gracia,

las puertas del altar se abrieron,

y brilló en la oscuridad, en el espacio

la desnudez, y se inclinó lentamente,

y despertando, pronuncié: "'¡Benditas seas!",

y enseguida percibí la insolencia

de esta bendición. Dormías,

y para pintar tus párpados de aquel azul eterno

las lilas se inclinaron hacia ti desde la mesa.

Tus párpados azules ahora estaban

serenos, y tibias tus manos.

En el cristal se percibía el pulso de los ríos,

el humo de los cerros, el resplandor del mar,

y una esfera en la palma de la mano sostenías,

de cristal, y dormías en el trono,

y ¡oh Dios Santo! eras mía solamente.

Al despertarte, había transformado

el común lenguaje cotidiano

y con renovada fuerza se colmó la garganta

de vocablos sonoros, y la palabra "tú", tan liviana,

quería decir "rey" ahora, revelando su nuevo significado.

De pronto, en el mundo todo ha cambiado,

hasta las cosas simples, como la jarra, la palangana,

cuando se erguía en medio de nosotros, cuidándonos,

el agua, dura y laminada.

Fuimos llevados hacia el más allá,

y se abrían ante nosotros, como por encanto,

las ciudades milagrosas, y nos invitaban a pasar,

la menta se extendía bajo nuestro pies,

las aves seguían nuestro camino,

los peces remontaban nuevos ríos,

y el cielo se abrió ante nuestros ojos...

Mientras seguía nuestra huellas el destino,

como el loco, armado de una naranja.

Segundo Poema

Te esperé ayer desde el alba,

se dieron cuenta de que ya no vendrás.

¿Te acuerdas qué tiempo tuvimos?

Fue una fiesta. Yo salí sin abrigo.

Llegaste hoy, y nos han preparado

un día singularmente sombrío,

la lluvia y una particular hora tardía.

Y corren las gotas por las ramas heladas

que ni las palabras podrían frenar,

ni secar siquiera un pañuelo.

Tercer poema (58’ 40’’)

No creo en los presentimientos, tampoco me asustan las señales,

no huyo ni del veneno, ni de las calumnias.

La muerte no existe en el mundo, todos son inmortales,

todo es inmortal, no hay que temer a la muerte

ni a los diecisiete años, ni a los setenta.

Existe solamente la realidad y la luz.

No hay en este mundo ni oscuridad, ni muerte.

Estamos todos reunidos en la orilla del mar,

y soy de aquellos que recogen las redes,

cuando viene, en cardumen, la inmortalidad.

Sigan viviendo en la casa, y ella no se destruirá.

Convocaré a cualquiera de los siglos,

entraré en él, y construiré allí mi morada.

Por eso están conmigo sus hijos y sus mujeres comparten mi mesa,

pues, la mesa es una sola para el bisabuelo y para el nieto.

Lo venidero acontece ahora, y si yo levanto la mano,

quedarían cinco rayos de luz para todos ustedes.

Mis clavículas apuntalaron, como vigas, los días del pasado,

medí los años con cadenas de agrimensor, horadé el tiempo,

como si fuese los Urales, y elegí el siglo según mi estatura.

Bajamos al sur y levantamos el polvo de las estepas...

El pasto alto se alborotó, bromeó el grillo, tocó las herraduras,

nos auguró el futuro con sus bigotes,

y me amenazó, como un monje, con la perdición segura.

Até mi destino con las correas a la silla de montar,

aún erguido en los estribos, cabalgo como un muchacho en los tiempos venideros;

me satisface mi inmortalidad, para que mi sangre corra de siglo en siglo..

Por un rincón seguro de dulce tibieza pagaría obstinado con mi vida,

si ella no fuera una aguja voladora, que me tira, como a un hilo, por todo el

mundo.

Cuarto Poema (90’ 30’’)

El hombre tiene un solo cuerpo,

como una celda incomunicada,

el alma ya está harta

de esa envoltura apretada,

con los ojos y los oídos

de tamaño tan escueto,

con la piel -pura cicatriz-

que viste el esqueleto.

A través de la retina vuela

hacia el manantial del cielo,

hacia el eje helado,

hacia la carroza de pájaro,

y oye desde las rejas

de su prisión viviente,

el parloteo de bosques y prados,

la trompeta de los siete mares.

Es un pecado tener el alma sin cuerpo,

es lo mismo que un cuerpo sin camisa,

como si no tuviera ni obra, ni proyecto,

ningún designio, ni una sola línea.

Puros enigmas sin ninguna clave.

Pues, quién volvería hacia atrás

después de haber bailado

donde nadie bailaría jamás.

Y sueño con un alma diferente,

vestida de otra manera,

que arde, recorriendo siempre

el camino entre la timidez y la espera,

como una llamada seca, sin reflejo,

que corre al ras del suelo

y como un recuerdo, nos deja

el ramo de lilas en la mesa.

Corre, niño; no te apiades

de Eurídice desdichada,

echa rodar por el mundo

tu aro de cobre con una vara,

mientras, apenas audible

pero respondiendo a cada paso,

la tierra suena en los oídos

tan alegre y austera.

Traducción de Irina Bogdaschevski.

ARSENY TARKOVSKY (RUSIA, 1907-1989)