Zerkalo, Andrei Tarkovsky (1975)

Prof.: Raúl Finkel

Andrei Tarkovsky.

El espejo.

Ficha técnica y artística.

Origen: URSS.

Año: 1975

Duración: 108 minutos.

Guión: Andrei Tarkovsky y Aleksandr Misharin                      

Poemas: Arseni Tarkovsky          

Cámara: Georgi Rerberg

Edición: Lyudmila Feiginova

Música original: Eduard Artemyev

Producción: Eric Waisberg

Intérpretes: Margarita Terekhova (la esposa / la madre joven); Oleg Yankovskiy (el padre); Filipp Yankovsky (Aleksei  de 5 años); Ignat Daniltsev (Ignat / Aleksei  de 12 años); Nikolai Gringo (director de la imprenta); Alla Demidova (Elizabetha); Maria Ivanovna (madre anciana); Anatoli Solonitsyn (médico perdido); Tamara Ogorodnikova (mujer que le pide a Ignat que lea el cuaderno); Innokenti Smoktunovsky (voz de Aleksei); Andrei Tarkovsky (Aleksei adulto); Arseni Tarkovsky (voz que lee los poemas)

El espejo es la cuarta película de Tarkovsky, la más explícitamente personal de todas y la más difícil de abordar. Una primera visualización del film probablemente nos deje afuera y bastante perplejos.  La premisa básica para poder entrar en El espejo es la de no tratar de comprender las articulaciones de espacio y tiempo que “debería” haber de escena en escena, ya que el esfuerzo sería vano, y nos alejara de la película. Una primera visión debería aspirar simplemente a disfrutar estética y sensualmente de lo que Trakovsky nos ofrece, dejando la aspiración de comprender  para segundas o terceras visualizaciones.

Una vez que la hayamos disfrutado podemos preguntarnos: ¿qué es lo que acabamos de ver?

No parece haber una historia; no se cuenta algo claro; no sabemos bien cuando sucede lo que vemos; tampoco logramos tener precisiones acerca del vínculo que hay entre las escenas, si es que hay alguno; ni siquiera sabemos de quien son esos episodios que vemos.

            El principal problema que nos plantea El espejo es que está construida en base a una lógica narrativa que no es la habitual dentro del cine: la sucesión temporal es aleatoria; los personajes  intercambian roles; los espacios se transforman; los individuos pueden aparecer en épocas y contextos que les son extraños;  distintos tipos de registro se mezclan indiscriminadamente.

            Esa construcción extraña que estamos viendo no es producto del arbitrario juego experimental de un director, sino la representación del funcionamiento de la mente de un personaje en su función de recuerdo. 

La estructura del recuerdo

El espejo es una película sin acción, casi todo lo que vemos son imágenes que surcan la mente de Aleksei. A grandes rasgos podemos ubicar tres tiempos de la vida del “narrador”: la infancia, la adolescencia y la adultez; pero el orden en que esos recuerdos aparecen no es el de una construcción destinada al espectador, sino que siguen la secuencia del “desorden” con la que cualquier serie de recuerdos se nos presenta en la vida cotidiana.

Frente a la muerte, el personaje, del que jamás vemos el rostro, se aboca a un proceso de introspección, de auto análisis, intentando comprender los sucesos de su vida; tratando quizás de sanar las dolencias que lo aquejan. No lo sabremos, pero lo cierto es que durante 98 minutos lo que vemos son recuerdos de experiencias vividas (la instrucción militar); imágenes construidas en base a relatos escuchados (la secuencia de la madre en la imprenta); el retorno de representaciones visuales (secuencias de la Segunda Guerra Mundial); escenas que no se comprendieron pero que impactaron (la visita junto con su madre a la casa de la mujer); sueños,  todo mezclados y confundido.

Hay cinco escenas acontecen en la edad adulta del personaje, aunque no podamos decir que todas sean contemporáneas. No hay entre ellas una sucesión clara, ni temporal, ni espacial; solo podemos aseverar que se dan en  ese mismo período de la vida de Aleksei.  El diálogo telefónico con la madre, y la anteúltima escena, en la que el médico nos anoticia sobre la posibilidad de la muerte, son las dos que podrían marcar el tiempo  presente en el que Aleksei recuerda. Mientras que las otras tres:  la escena de la  primera charla con la ex mujer (en colores) que se mezcla con la escena española; el diálogo telefónico con Ignat, el hijo, que da pie al recuerdo de la guerra; y la segunda charla con su ex mujer (en blanco y negro), si bien son de un Aleksei adulto pueden también formar parte de los recuerdos que el moribundo convoca en el repaso de su vida.

Otra de las escenas que se sustrae del recuerdo es el prologo televisivo, que quizás nos de la clave del sentido de la película, un adolescente tartamudo se cura de su dolencia a través de un proceso de introspección, guiado bajo hipnosis. Aleksei enfermo y postrado realizará un camino similar. Tal vez la película sea el intento de Aleksei por comprender quien es a partir de un ejercicio de introspección, que se desarrolla bajo la lógica caótica de libre asociación con la que funciona nuestra mente en determinados estados. 

El diálogo telefónico con la madre, que sucede a los 20 minutos de película, es la única escena que nos permite comprender la lógica de lo que estamos viendo. Aleksei le comenta a su madre que ha soñado con su infancia y le pregunta cuando fueron abandonados por el padre y cuando fue el incendio del granero, dos de las situaciones que hemos visto sucederse antes de este diálogo. La madre responde y fija una fecha: 1935. Ella incorpora, en el diálogo telefónico, otro personaje: Elizabetha, y sobre ella será el recuerdo que sigue al diálogo madre – hijo. Que es en realidad un recuerdo transitivo, ya que remite a una experiencia de la madre, que nos pone claramente ante la vivencia del miedo durante el estalinismo.

Por otro lado, la conversación telefónica nos pondrá en tema de la preocupación central de Aleksei: la relación conflictiva con su madre, la omnipresencia de la figura de su madre que se confunde con la de su ex esposa. Hay que decir que Margarita Terekhova sostiene los dos personajes y gran parte de la película con una actuación sobresaliente, que Tarkovsky capta con una belleza sin par.

Todo el resto de la película son recuerdos que se suceden de manera aleatoria, yendo y viniendo por tres momentos de la vida de Aleksei: su infancia (5 o 6 años) en el bosque; su adolescencia (12 años) también en el bosque; y la adolescencia de su hijo, Ignat (12 años) que nos ubica en la vida adulta de Aleksei, en los conflictos con su ex esposa, y en su posición como padre.

En estos tres momentos conviven recuerdos vividos como el incendio del granero, o la instrucción durante la segunda guerra mundial; con recuerdos de relatos familiares como el episodio de la imprenta o el abandono paterno (ambos en blanco y negro); así como con la memoria social sobre eventos significativos que aparecen en imágenes documentales (blanco y negro) como los de la guerra civil española; la segunda guerra mundial; el hongo atómico; la revolución china; o el conflicto chino – soviético. Distintas épocas, distintos tipos de recuerdos, personajes intercambiables, aleatoriedad de las sucesiones, e imprevisibilidad  de la continuidad.

Andrei que es Aleksei

            El espejo no es solo una película sobre un individuo que realiza un ejercicio de introspección, es la propia introspección de Tarkovsky. Aleksei es Andrei Tarkovsky no solo en la simplicidad de que el director le dio su cuerpo a la única aparición física del personaje / relator; sino porque los recuerdos que vemos son los del propio director. Es su historia familiar la que narra Aleksei, son sus temas los que lo abordan.

Andrei es el niño que crece en el campo con la ausencia de un padre que se ha ido. Su padre, Arseni, es el que ha escrito y el que lee los poemas que cruzan El espejo. Y su madre, Maria Ivanovna es quien le da cuerpo al personaje de la madre  anciana de Aleksei.

 Aleksei, el protagonista siempre fuera de campo de El espejo, es el típico héroe tarkovskiano, ubicado en un lugar de debilidad frente al resto de la sociedad, como el Stalker, Doménico (Nostalgia) o Alexander (El sacrificio); la enfermedad, la cercanía de la muerte lo coloca en ese espacio en el que Tarkovsky siente, o afirma, que aparece la posibilidad de un plus de conocimiento, de sabiduría, sobre uno y por ende sobre la vida. El fuera da campo de Aleksei probablemente sea parte de esta búsqueda del protagonista, y de cómo esto se nos manifiesta a los espectadores, la apariencia permanece invisible, lo que vemos es lo que constituye la vedad acerca de Aleksei, su verdad: su relato sobre si mismo.

El espejo transmite una profunda tristeza, a pesar de que Aleksei diga que solo ha intentado ser feliz, lo que recuerda de su vida, o la selección de sus recuerdos a la que Tarkovsky nos permite acceder, nos dan la sensación de un racconto triste, que se podría sintetizar en una frase que Aleksei le dice a su ex esposa en el final de su segunda charla (74’ 18’’): “Espero con impaciencia ese sueño en el que volveré a ser niño, y volveré a sentirme feliz sabiendo que todo lo tengo por delante, que aun todo es posible.” Lo que Aleksei añora de ese sueño no es la infancia como espacio de felicidad en si, por la propia experiencia infantil; sino la infancia como el momento en el que aun no ha acontecido la decepción adulta; lo que añora no es la infancia sino la potencialidad que encierra, la ilusión sobre el futuro. Idea esta que despliega de manera inmediata una pátina de tristeza sobre la vida adulta de Aleksei.

Es interesante marcar que tanto El espejo como Stalker giran, de alguna manera, en torno a una misma situación: la verdad acerca de uno mismo. En El espejo constituye el acto final de la vida de Aleksei y el eje en torno al cual gira la película, mientras que en Stalker es lo que la habitación concede a quienes logran adentrarse en ella, como mayor don posible se les rebela la esencia de lo que son. Los temas propios de Tarkovsky reaparecen permanentemente tanto en la superficie como en las profundidades de sus obras.

La construcción de la imagen

La iluminación y la fotografía son los dos elementos que más sorprenden en cualquiera de las obras de Tarkovsky, la belleza que a través de ellos se transmite es impactante. Pero iluminación y fotografía constituyen algo así como la superficie de la construcción cinematográfica del director ruso, por debajo de ellas hay otros elementos que son los que construyen eso irrepetible que contiene el cine de Trakovsky.

Tarkovsky logra darle al plano cinematográfico una carga de sensibilidad inusitada, que trasciende tanto la función narrativa como la idea de belleza; sentimos que el plano se carga  de algo que podemos llamar espiritual, que conjuga sensaciones de extrañeza, misterio, tristeza. La materialidad de los objetos con los que trabaja es la misma que utiliza cualquier otro director, pero Tarkovsky logra que el material sensible que él utiliza quede impregnado de otros elementos. Hay algunos dispositivos claves en esa construcción, el principal es el tiempo interno del plano, la duración de nuestra estancia al interior del plano. Pero esa estancia dentro del plano se hace sustancia tarkovskiana no solo por el tiempo que transcurre, sino por la manera en que estamos dentro del plano, por el recorrido que realizamos; Tarkovsky no nos deja quietos en la observación, nos coloca en la situación de búsqueda a través del uso del travelling como recurso característico de El espejo. La cámara se mueve permanentemente pero de forma lenta construyendo la sensación de una presencia trascendente en la escena, un buen ejemplo es el de la escena en blanco y negro cuando la cámara lo sigue a Aleksei niño que entra a su casa (90’ 50’’) pero lo abandona para observar el espacio, atraída por los manteles bordados mecidos por el viento; la cámara se independiza de la acción (el niño) para andar por si sola;  se acerca al espejo en el que no hay nada, profundiza su mirada sobre el sesgo del espejo y lo encuentra reflejado a Aleksei sosteniendo una botella de leche. La cámara tiene voluntad propia, manifiesta una mirada que busca, animada por un deseo que es externo a la acción, denotando una presencia extraña.  Casi la totalidad de los planos de la película son construidos en base a estas dos premisas, la de un tiempo que no es el de la acción sino el de la búsqueda que el movimiento de la cámara nos impone. Incluso en algunos casos ese deseo se realiza en un estado especial de ansiedad, que se construye combinando el travelling (movimiento físico de la cámara) con el zoom (simulación óptica del movimiento), que a la búsqueda le agrega la sensación de que los objetos se acercan. En otras escenas, como la de la imprenta o la del cabello materno en la palangana, utiliza una discreta cámara lenta que quizás no identificamos como tal pero que si nos genera una sensación de extrañamiento de la imagen. La cámara lenta también la utiliza en las repetidas secuencias en blanco y negro del viento meciendo la vegetación.

En más de una ocasión lo extraño aparece de dentro del propio plano producto de un juego con la perspectiva, cuando creemos que estamos viendo algo por un simple movimiento de cámara, sin cambiar de plano, aparece algo en la imagen que la transforma. En la primera secuencia luego de los títulos, en la que se nos cuenta la soledad de la madre; cuando comienza el primer poema de Arseny Tarkovsky (11’ 36’’) vemos en primer plano a los dos hermanos tomando la leche, y a Marina dejando caer azúcar sobre la cabeza del gato; la cámara hace un paneo y en el fondo de la habitación vemos a la madre triste, la madre sale caminando de cuadro mientras el paneo continua y nos lleva con sorpresa a otro plano donde está la madre nuevamente. Algo parecido sucede en el inicio de la última secuencia (96’ 45’’) el plano comienza con un paneo lateral sobre el campo, que culmina con una toma lejana de la casa rodeada de árboles, de golpe la cámara (sin cortar) comienza a bajar, vemos la cerca del principio, continúa el movimiento picado hasta que vemos en primer plano a los padres de Aleksei abrazados sobre el pasto. El movimiento dentro del plano lo transforma haciendo aparecer aquello que no estaba ni se esperaba.

La construcción sonora

Con el mismo esmero con el que  trabaja la imagen, Tarkovsky construye la banda sonora de sus películas, y El espejo es una muestra clara de ello. Durante toda la película las voces de los actores parecen estar levemente tocadas, sonando como emitidas en otro espacio, con una respuesta acústica distinta a la que debería tener en el espacio donde son pronunciadas. Pero el mérito de la construcción sonora no es solo de Tarkovsky,  Eduard Artemiev es su principal colaborador y el encargado de la composición de la música electrónica y de los efectos de sonido. Todo el extrañamiento que la película transmite está construido también desde el plano sonoro, baste analizar un par de escenas para dimensionar lo que han construido para nuestra audición. La escena del regreso paterno (63’ 40’’) es una perfecta conjunción de las cuatro capas sonoras que actúan: arranca con sonidos ambientales de lo que está haciendo la madre, sobre los que aparece un secuencia percutida que se va a repetir durante casi toda la escena; la llegada del padre incorpora el plano de las voces de los personajes (siempre con esa extraña reverberancia que ya marcamos); cuando la imagen es la de los niños el sonido ambiente es el de la naturaleza, sobre el que continúa la secuencia percutida que funciona como anuncio de algo imprevisto; una vez que la voz paterna a sonado llamando a los niños y estos se han lanzado a la carrera irrumpe un secuencia musical oscura, que concita una sensación de peligro, y que va increcendo hasta transformarse, cuando los niños están en brazos de su padre, en el oratorio de Bach.

Otras escenas están dominadas enteramente por la construcción sonora de Artemiev, como ser la salida onírica en blanco y negro del relato de Aleksei a su ex esposa (74’ 39’’), que arranca con un plano detalle de un florero que contiene algo parecido a la cuerda de un reloj, el recorrido visual es la búsqueda que el niño realiza de su madre; pero el plano sonoro lo transforma en una secuencia terrorífica. Artemiev arranca con una música inquietante que articula con el llamado a la madre, el ruido de goznes sin aceitar, la rotura de un vidrio y el sonido del viento.

Naturaleza y tiempo

Chris Marker en el maravilloso documental Un día en la vida de Andrei Arsenevich dice: “No hay nada más terrenal, más carnal que el trabajo de este reputado cineasta místico. Tal vez porque el misticismo ruso no es el de los católicos asustados por la naturaleza y el cuerpo. Los ortodoxos respetan la naturaleza, se venera al creador a través de su creación. Y en contrapunto a los personajes cada película teje una trama entre los cuatro elementos a veces tratados por separado, a veces en parejas”. Y le da palabras a uno de los tópicos más característicos del cine de Tarkovsky, la presencia de la naturaleza en su más potente síntesis material: aire, agua, fuego y tierra. El viento, soplando y moviendo las plantas es un plano en blanco y negro que se repite varias veces en la película; pero también mueve los manteles colgados dentro de la casa; y se articula con el agua en forma de lluvia en más de una escena. El fuego en tres ocasiones funciona como separador de escenas; además del incendio del granero en el inicio, incendio que se conjuga con la lluvia. El agua es lluvia que se repite, pero no solo a la intemperie; también en los sueños del niño llueve dentro de la casa en ruinas donde habitan su padre y su madre. La tierra está como reflexión en boca del médico luego de caerse con la madre joven de Aleksei; está como barro en los pies adolescentes del protagonista; y está como materia esencial en uno de los travelling finales, en un plano que parece anunciar lo que va a ser tópico de Stalker, mostrar los vestigios de la presencia humana estrujados por la naturaleza, cubiertos por  la vegetación, el agua y la tierra.

El espejo es una película sobre el tiempo pasado, en la que el recuerdo invade la totalidad de la pantalla; es también un relato que se arma jugando con bloques temporales de la vida de su personaje; y también es cierto que se construye en su sensibilidad a partir del manejo de la imagen-tiempo.

Tarkovsky juega con la simultaneidad del tiempo que posibilita el recuerdo, muestra en imágenes la supresión temporal que genera el recuerdo, toda la película es esa construcción, pero particularmente dos escenas en las que esa desaparición se consuma en la misma imagen: Aleksei niño (94’ 35’’) se acerca a su madre, la llama y le habla, pero la mujer que está sentada en un tronco y se da vuelta, si bien esta vestida y peinada como la madre del niño, no es Margarita Terekhova sino María Ivanovna (la madre de Tarkovsky), la actriz que interpreta a la madre anciana de Aleksei.

En la escena final Tarkovsky vuelve a articular distintos tiempo en un mismo espacio,  a la imagen de la casa campestre en un día soleado de primavera se le suman, por un virtuoso movimiento de cámara, el padre y la madre de Aleksei que retozan acostados en el pasto, la madre se incorpora y el padre le pregunta que prefiere que sea, si niño o niña; ella piensa, se muerde los labios, se emociona, mira a un lado y su mirada nos conduce al plano siguiente en el que ella anciana camina por el mismo prado con sus hijos niños; Trakovsky vuelve a su futura madre que concluye el movimiento de cabeza iniciado antes, para retornar a los niños andando con la vieja mujer, y en ese plano final, a la distancia se recorta una figura que parece la madre fumando como en el inicio.  En una misma escena tenemos a la madre antes de serlo y a la madre anciana, que comparten espacio con los niños soñados y  los niños andando y gritando. El tiempo comprimido, superado como determinación por el recuerdo; todos los tiempos conviviendo en la mirada que sobre el espejo proyecta la experiencia humana que Tarkovsky nos provee.

 

Raúl Finkel

Los poemas de Arseny Tarkovsky

Primer poema (11’ 36’’)

Cada instante de nuestros encuentros

celebramos, como una presencia Divina,

solos en todo el mundo. Entrabas

más audaz y liviana que el ala de un ave;

por la escalera, como un delirio,

saltabas de a dos los escalones, y corrías

a través de las húmedas lilas, llevándome lejos,

a tus dominios, al otro lado del espejo.

Cuando llegó la noche, recibí la gracia,

las puertas del altar se abrieron,

y brilló en la oscuridad, en el espacio

la desnudez, y se inclinó lentamente,

y despertando, pronuncié: "'¡Benditas seas!",

y enseguida percibí la insolencia

de esta bendición. Dormías,

y para pintar tus párpados de aquel azul eterno

las lilas se inclinaron hacia ti desde la mesa.

Tus párpados azules ahora estaban

serenos, y tibias tus manos.

En el cristal se percibía el pulso de los ríos,

el humo de los cerros, el resplandor del mar,

y una esfera en la palma de la mano sostenías,

de cristal, y dormías en el trono,

y ¡oh Dios Santo! eras mía solamente.

Al despertarte, había transformado

el común lenguaje cotidiano

y con renovada fuerza se colmó la garganta

de vocablos sonoros, y la palabra "tú", tan liviana,

quería decir "rey" ahora, revelando su nuevo significado.

De pronto, en el mundo todo ha cambiado,

hasta las cosas simples, como la jarra, la palangana,

cuando se erguía en medio de nosotros, cuidándonos,

el agua, dura y laminada.

Fuimos llevados hacia el más allá,

y se abrían ante nosotros, como por encanto,

las ciudades milagrosas, y nos invitaban a pasar,

la menta se extendía bajo nuestro pies,

las aves seguían nuestro camino,

los peces remontaban nuevos ríos,

y el cielo se abrió ante nuestros ojos...

Mientras seguía nuestra huellas el destino,

como el loco, armado de una naranja.

Segundo Poema

Te esperé ayer desde el alba,

se dieron cuenta de que ya no vendrás.

¿Te acuerdas qué tiempo tuvimos?

Fue una fiesta. Yo salí sin abrigo.

Llegaste hoy, y nos han preparado

un día singularmente sombrío,

la lluvia y una particular hora tardía.

Y corren las gotas por las ramas heladas

que ni las palabras podrían frenar,

ni secar siquiera un pañuelo.

Tercer poema (58’ 40’’)

No creo en los presentimientos, tampoco me asustan las señales,

no huyo ni del veneno, ni de las calumnias.

La muerte no existe en el mundo, todos son inmortales,

todo es inmortal, no hay que temer a la muerte

ni a los diecisiete años, ni a los setenta.

Existe solamente la realidad y la luz.

No hay en este mundo ni oscuridad, ni muerte.

Estamos todos reunidos en la orilla del mar,

y soy de aquellos que recogen las redes,

cuando viene, en cardumen, la inmortalidad.

Sigan viviendo en la casa, y ella no se destruirá.

Convocaré a cualquiera de los siglos,

entraré en él, y construiré allí mi morada.

Por eso están conmigo sus hijos y sus mujeres comparten mi mesa,

pues, la mesa es una sola para el bisabuelo y para el nieto.

Lo venidero acontece ahora, y si yo levanto la mano,

quedarían cinco rayos de luz para todos ustedes.

Mis clavículas apuntalaron, como vigas, los días del pasado,

medí los años con cadenas de agrimensor, horadé el tiempo,

como si fuese los Urales, y elegí el siglo según mi estatura.

Bajamos al sur y levantamos el polvo de las estepas...

El pasto alto se alborotó, bromeó el grillo, tocó las herraduras,

nos auguró el futuro con sus bigotes,

y me amenazó, como un monje, con la perdición segura.

Até mi destino con las correas a la silla de montar,

aún erguido en los estribos, cabalgo como un muchacho en los tiempos venideros;

me satisface mi inmortalidad, para que mi sangre corra de siglo en siglo..

Por un rincón seguro de dulce tibieza pagaría obstinado con mi vida,

si ella no fuera una aguja voladora, que me tira, como a un hilo, por todo el

mundo.

Cuarto Poema (90’ 30’’)

El hombre tiene un solo cuerpo,

como una celda incomunicada,

el alma ya está harta

de esa envoltura apretada,

con los ojos y los oídos

de tamaño tan escueto,

con la piel -pura cicatriz-

que viste el esqueleto.

A través de la retina vuela

hacia el manantial del cielo,

hacia el eje helado,

hacia la carroza de pájaro,

y oye desde las rejas

de su prisión viviente,

el parloteo de bosques y prados,

la trompeta de los siete mares.

Es un pecado tener el alma sin cuerpo,

es lo mismo que un cuerpo sin camisa,

como si no tuviera ni obra, ni proyecto,

ningún designio, ni una sola línea.

Puros enigmas sin ninguna clave.

Pues, quién volvería hacia atrás

después de haber bailado

donde nadie bailaría jamás.

Y sueño con un alma diferente,

vestida de otra manera,

que arde, recorriendo siempre

el camino entre la timidez y la espera,

como una llamada seca, sin reflejo,

que corre al ras del suelo

y como un recuerdo, nos deja

el ramo de lilas en la mesa.

Corre, niño; no te apiades

de Eurídice desdichada,

echa rodar por el mundo

tu aro de cobre con una vara,

mientras, apenas audible

pero respondiendo a cada paso,

la tierra suena en los oídos

tan alegre y austera.

Traducción de Irina Bogdaschevski.

ARSENY TARKOVSKY (RUSIA, 1907-1989)